Recensione non aprite quel cancello (1987)

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"C'è un passaggio tra il nostro mondo di luce e di gioia e il loro mondo di follia e di dolore. Una porta dietro la quale i demoni attendono il momento di riprendere quello che appartiene loro".
Dalla "Bibbia del diavolo"

Il giovane Glen (Stephen Dorff) diventa amico di un ragazzo, Terry (Louis Tripp), vicino di casa, interessato alla musica rock e accanito lettore di libri sulla magia e i demoni della storia delle religioni tra i quali, nell'ambito delle opposizioni al cristianesimo, spicca la "Bibbia del diavolo".
Una notte Glen fa un sogno-incubo che risulterà vero in numerosi suoi dettagli: ha la visione di un fulmine che sradica un grosso albero nel suo cortile, lasciando sul terreno un largo buco. Dopo il reale e drammatico evento onirico del ragazzo, Glen e Terry rimangono coinvolti in paurosi eventi, dalle frequenze quotidiane, che creano situazioni dal tono emotivo incredibile.

Oscure forze impongono il segno inconfutabile di un paranormale ostile, originato nella profondità di quel buco che non sembra per niente accidentale.
Nonostante che il rovente fossato, generato dal fulmine abbattutosi sull'albero, sia stato il giorno dopo ricoperto da alcuni operai, i due ragazzi scoprono nei pressi una preziosa sfera di adamite e percepiscono energie elettrizzanti che accendono lampade spente; tutto ciò sembra preannunciare l'arrivo di paurosi fenomeni demoniaci. Terry si renderà via via conto, attraverso i suoi libri sul satanismo, di trovarsi di fronte a una vera e propria atmosfera di morte, infernale, del tutto metafisica, legata a una legge biblica particolare, profanata e violata innumerevoli volte, intrecciata con un sacro decaduto che si piega in incubo, lungo la via irreversibile che porta a finalità malefiche.
Il dramma tende al tragico, una porta paranormale è stata aperta, probabilmente non casualmente, ed ora là dove prima c'era un vigoroso albero c'è un corridoio abissale che mette in comunicazione due mondi molto diversi: da una parte l'inferno, nella sua misteriosa oscurità, dall'altra la superficie terrestre con la sua vita luminosa. Il contrasto violento tra luci ed ombre preannuncia qualcosa di devastante, da cui è difficile difendersi, un fenomeno che potrebbe essere spaventoso probabilmente con delle inevitabili implicazioni apocalittiche se non addirittura escatologiche.

Numerosi piccoli demoni, sudditi di un più mostruoso e gigantesco capo spirituale che li guida cinicamente in un ultima battaglia, forse decisiva per le sorti tra il male e il bene, escono nel mondo luminoso della vita umana; l'intento è di espandere a dismisura i loro poteri di conquista su anime e cose. A Glen e Terry non resta per combatterli che la comprensione logico-ritualistica della "Bibbia del diavolo" e alcuni piccoli missili giocattolo da giardino, il cui lancio per divertimento avviene con all'interno un combustibile vero che può essere usato anche per scopi distruttivi.

Il cancello cui fa riferimento il titolo nel film non esiste, è una metafora legata alla terminologia spiritica, alla sua vasta letteratura, è il punto di discontinuità, di confine in un certo senso, tra il mondo delle tenebre e lo splendore del mondo umano.

Il regista Tibor Takacs è noto per film di successo popolare e di rilievo critico come "Il buco nero" (2006) thriller, "Ice spiders. Terrore sulla neve" (2007) horror, "Meteor storm" (2010) catastrofico, "Rats" (2003) horror, "I volti della vendetta" (1994) azione.

Con "Non aprite quel cancello" (1987) Tibor Takacs conferma quella parte importante del suo talento narrativo che più riguarda la precisione dei dettagli e il loro fluido assemblaggio narrativo. Con un montaggio sopra le righe questo film trova poi capacità forti di suscitare una esaltazione dell'emozione d'insieme dell'opera, che rimane anche efficacemente compresa, intesa dallo spettatore nelle sue complessità di significato, in virtù di una sceneggiatura che non vuole essere letterariamente armonica ma soprattutto funzionale, essenziale, idonea ad essere trascritta fotograficamente senza grossi attriti tecnici, in grado quindi di trasmettere un effetto di senso concettualmente corposo, tanto da avere l'ambizione di avvicinarsi di più ai metodi del racconto scritto, come forse pochi registi hanno osato fare in quel periodo per timore di perdere fette anche importanti di mercato.

La realizzazione della sceneggiatura di questo film è indubbiamente legata alla realisticità visiva delle scene, perché quest'ultime sono sempre di buona qualità: fantasiose nelle idee e verosimili nell'intreccio con la realtà specifica del quotidiano proposta nel film.

In questo film è da sottolineare, da una angolazione un po' più estetica, la composizione della fotografia, presa in uno stile horror a tratti vicino al classico, con oggetti visivi a lungo ponderati nella scelta, prima di essere immessi nelle inquadrature, contraddistinti da una chiara familiarità-reale, vera, autentica, che appaiono spesso in primo piano e su cui gli elementi più fantasiosi inseriti nell'inquadratura si presentano frazionati con cura, perché non prendano mai un sopravvento brusco ma si inseriscano con armonia nella realtà fatta pesare nelle scene.
Aspetti del reale e aspetti del fantastico si equilibrano quindi in modo tale tra di loro, tanto da consentire alle cose vere e abituali di mantenere la loro identità di fondo senza confondersi con il fantastico, che avrebbe provocato confusione, uno scadimento estetico e di gusto delle scene.
Tutto ciò riesce a dare allo spettatore l'impressione di assistere a una finzione vera, cioè credibile, ben amalgamata con ciò che si prende a prestito dal reale per fingere meglio; il piacere del film diventa una prova concreta che, non sono casuali le coincidenze tra il reale del film e quello della vita, perché esse sono costruite per dare stabilità alle cose, per rafforzare l'impressione di realtà che supporta il fantasioso.

La fotografia è di estremo interesse visivo, anche perché sembra animata tra le righe da una ricerca ottica innovativa, soprattutto nel gioco dei primi piani ripresi senza intenzioni deformanti degli sguardi e a cui comunque non fanno certamente difetto quegli effetti di trepidazione, tipiche della fotografia dei capolavori horror del cinema, perché in alcune scene la tensione nella composizione è veramente al massimo, utilizzando oggetti stranianti ben selezionati, ricercati, per trasmettere un contesto scenico vivace, più ricco di complessità significante.

I luoghi del film rimangono anonimi, le scene si svolgono in una bella e spaziosa casa indipendente della periferia di una città qualsiasi degli Stati Uniti; questo come avviene in molti film horror, che giocano la carta dei luoghi anonimi per rafforzare la capacità complessiva del film nel mettere lo spettatore in una posizione immaginifica di altrove, per dare un senso di chiuso agli spazi degli avvenimenti del film, perché l'immaginario dello spettatore non può fantasticare sui dei luoghi aventi un nome, e quindi non può associare a certi luoghi pensieri fatti, studi, eventi. Lo spettatore rimane relegato con la mente in uno stretto cunicolo di immagini che tendono all'univocità del senso e perciò vede nascere in lui forme psicologiche strettamente imparentate con i disturbi claustrofobici più noti.

Da un punto di vista un po' più psicanalitico il film sembra rappresentare un tentativo di drammatizzazione della realtà con la fantasia; ciò si percepisce attraverso la descrizione, che si delinea efficacemente, del contesto familiare in cui si situano i due ragazzi e dalla valorizzazione comunicativa di strumentazioni tecnico-visive veramente efficaci, ricche di codici fotografici innovativi, audaci, di estrema intelligenza dinamica nella ricerca degli angoli e delle distanze, che si pongono lungo un versante immaginifico in stretta relazione con l'inconscio, annunciando, con una certa dose di violenza, anche il senso più riposto del film.

Glen, a causa di una situazione familiare nevrotica, apparentemente tranquilla, che porta i genitori a un'educazione sbagliata verso i figli, ossessiva, che lascia poco spazio all'immaginazione creativa, è alla ricerca di situazioni emozionali in grado di fargli dimenticare per un certo tempo la frustrazione familiare che lo opprime e liberarlo per compensazione anche da alcune pulsioni edipiche più legate all'odio. Terry invece viene da una situazione familiare tragica, segnata dal trauma per la perdita della madre e ciò lo porta a sviluppare un sintomo caratterizzato da una chiusura verso il mondo.
Terry propone nelle poche amicizie cui è interessato attività che possono stupire o incuriosire, sempre ben legate ai suoi egoistici interessi, quelli più fantastici, speso di tipo noir.