Il futuro di Kubrick

• Il dottor Stranamore e l'equilibrio del terrore
• L'odissea di Kubrick
• Il sogno di una vita: Napoleone
• Arancia meccanica: ultraviolenza e Beethoven

Il dottor Stranamore e l'equilibrio del terrore

«Avevo la sensazione che Stanley soffrisse di una forma di paranoia che gli faceva temere che New York potesse essere annientata da una bomba atomica. Ricordo che a un certo punto disse di voler andare a vivere in Australia, perché quello era un posto che difficilmente sarebbe stato preso di mira da un attacco nucleare». Queste parole di David Vaughan, amico di Kubrick, dimostrano l'ossessione per il nucleare che il regista nutriva da sempre.

L'ipotesi di un imminente olocausto nucleare era diretta figlia del suo cupo pessimismo nei confronti della creatura "uomo". L'idea della catastrofe nucleare portò Kubrick a chiedere lumi ad un esperto del settore, Alastair Buchan, direttore dell'Institute of Strategic Studies, un famoso ente di ricerca non governativo. Buchan consigliò a Kubrick una serie di testi sia specifici che divulgativi. Nella lista compariva Red alert, di Peter George, un ex-ufficiale della Royal Air Force e un agente dei servizi segreti britannici. Il libro parlava di un generale che, in piena autonomia, dava l'ordine a dei bombardieri di distruggere obiettivi sovietici. Il presidente degli Stati Uniti e i suoi consiglieri, pur di rifiutarsi a collaborare con i sovietici svelando le postazioni strategiche americane per abbattere così i bombardieri, offrono ai russi la distruzione di Atlantic City, se loro stessi non fossero riusciti a fermare i B52. Alla fine, l'unica bomba che oltrepassa il sistema difensivo sovietico, esplode in aperta campagna, senza conseguenze per la popolazione civile. Il libro termina con un messaggio positivo, con il leader americano e quello russo che si impegnano a far sì che tali atti non abbiano a che ripetersi in futuro.

La trama pareva perfetta per ricavare un ottimo film e Kubrick ed Harris si misero subito al lavoro al fine di trarne una sceneggiatura.

Harris ricorda: «Iniziammo a fare gli stupidi. Cominciammo a scherzarci sopra. "Che cosa succederebbe nella stanza dei bottoni se fossero tutti affamati e volessero far entrare il fattorino del negozio di gastronomia mentre un cameriere con tanto di grembiule prende le ordinazioni dei sandwich?". Iniziammo a riderci sopra e dicemmo: "Pensi che potrebbe diventare una commedia o una satira? Lo trovi divertente?"». In seguito però, con la collaborazione dello stesso scrittore del romanzo, Peter George, i propositi farseschi vennero abbandonati e la sceneggiatura parve tornare a viaggiare su binari più seri. Harris, intanto, decise che per lui era venuto il momento di debuttare alla regia. Decise infatti di non produrre il film decretando, di fatto, la fine della Harris-Kubrick, società che era in piedi dai tempi di Rapina a mano armata. Ma l'idea di trasformare Red alert in una satira non abbandonò Kubrick. A riprova di ciò, e per incoraggiare se stesso e la sua idea, chiamò a collaborare alla sceneggiatura Terry Southern, scrittore che certo non difettava di umorismo nero, autore di Candy e Flash and Filigree. Nonostante la fine della collaborazione con Harris, i due continuarono a restare ottimi amici e non smisero di parlare dei propri progetti e di come si stavano sviluppando. Harris però mise in guardia l'amico per la scelta della satira come impostazione della struttura per la sceneggiature. Ricorda infatti: «Dissi a me stesso: "lo lascio solo per dieci minuti ed ecco che fa saltare in aria la sua carriera". Ero proprio convinto che avrebbe perso il controllo sul film se lo avesse trasformato in commedia, e infatti fu proprio così, ma ne nacque il film di Kubrick che preferisco». Alla sceneggiatura continuò a contribuire anche Peter George, ma tante trovate geniali e satiriche furono da attribuire a Southern, autentico anarchico dalla mente subdolamente sovversiva, forte bevitore e facilmente incline a sperimentare ogni tipo di droga. D'altronde era stato interpellato dal regista proprio per distribuire il suo sprezzante sarcasmo nella sceneggiatura, cosa che effettivamente fece. Kubrick ricorda così i momenti di lavorazione sulla sceneggiatura: «Iniziai a lavorare alla sceneggiatura con tutta l'intenzione di fare un trattamento serio del problema di una incidentale guerra atomica. Mentre cercavo di immaginare il modo in cui le cose sarebbero avvenute nella realtà, continuavano a venirmi in mente delle idee che scartavo perché ridicole. Ripetevo a me stesso: "non posso farlo, la gente riderà". Ma dopo circa un mese iniziai a rendermi conto che le cose che stavo eliminando erano quelle più veritiere. Dopotutto cosa c'è di più assurdo dell'idea di due megapotenze disposte a spazzar via ogni forma di vita umana a causa di un incidente, reso più piccante da differenze politiche che alle persone che vivranno tra cento anni sembreranno tanto insensate quanto appaiono a noi oggi i conflitti teologici nel medioevo? […] L'unico modo per raccontare la storia era una commedia nera o, meglio ancora, una commedia da incubo, dove le cose delle quali si ride di più sono proprio gli atteggiamenti paradossali che rendono possibile una guerra nucleare». Il regista diveniva sempre più informato in fatto di tema nucleare; per la sceneggiatura, studiò quarantasei libri scritti da ricercatori. Alla fine, la sceneggiatura fu pronta e la Seven Arts decise di produrre il film. Il ricordo di Lolita e delle vantaggiose condizioni che comportava il fatto di lavorare in Inghilterra portarono Kubrick a prendere la decisione di stabilirvisi nuovamente. Non farà più ritorno in America.

Dopo le esperienze di Lolita con la Mpaa, il regista si preparò ad andare incontro a nuove difficoltà. Scrisse una lettera a Shurlock -presidente della Mpaa- che gli rispose di essere speranzoso riguardo al fatto che non ci fossero difficoltà come per il film precedente. Lesse la sceneggiatura e si rese immediatamente conto che di problemi ce ne sarebbero stati a iosa.

Shurlock espresse la sua preoccupazione per il fatto che la figura del presidente e le forze armate sarebbero state messe in ridicolo. Inoltre la sceneggiatura avrebbe dovuto essere epurata da tutte le volgarità e la scena con la "segretaria con tipo estremo di bikini" sarebbe dovuta essere tagliata, così come il riferimento ai profilattici. Kubrick rispose che avrebbe fatto il possibile per non offendere nessuno, ma fece notare che il film era ambientato in un futuro imprecisato e l'amministrazione satireggiata non poteva quindi essere quella attuale. Il film si sarebbe chiamato Il Dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba e ci avrebbe fatto conoscere il generale Ripper e la sua paranoia: un complotto comunista per dominare il mondo. In seguito a questa fissazione, egli ordina un attacco nucleare sull'unione sovietica, impedendo ogni forma di comunicazione e accesso alla sua base, mentre il capitano Mandrake cerca di scoprire il codice da inviare ai bombardieri B52 per fermarli. Intanto, nella War Room del Pentagono, il Presidente discute con i suoi consiglieri il da farsi; tra questi c'è il generale Turgidson. Viene convocato l'ambasciatore sovietico De Sadesky, che si mette in comunicazione con il primo ministro russo, Kissov, dal quale apprende che l'"ordigno fine di mondo" si attiverà automaticamente in caso di attacco atomico. L'"ordigno fine di mondo" è un'arma difensiva che non può essere disattivata, per cui l'unico modo è quello di fermare i bombardieri altrimenti, la conseguenza a cui porterebbe l'ordigno sarebbe l'olocausto nucleare, con buona pace del genere umano. Il presidente americano ordina un attacco a Burpleson, la base presieduta dal folle Ripper. La base cade e Mandrake scopre il codice -POE- per fermare i bombardieri. Ma un B-52, pilotato da Kong, punta comunque verso il suo bersaglio. Al Pentagono si intuisce il fallimento di ogni speranza e vengono chiesti lumi al dottor Stranamore, paraplegico ed ex-nazista, che prevede che l'umanità, per sopravvivere, dovrà vivere dapprima nelle caverne, in numero strettamente selezionato e con a disposizione diverse donne per poter così procreare. A un certo punto, quando tutti i presenti nella War Room saranno affascinati da quest'ultima ipotesi, il dottor Stranamore, miracolato, si alzerà dalla sedia a rotelle. Poi una serie di immagini di esplosioni atomiche.

Per ciò che riguarda la scelta del cast, Kubrick decise di avvalersi ancora una volta dell'abilità del multicolore Peter Sellers, che, come in Lolita, recita nella parte di ben tre personaggi: il capitano Mandrake, il presidente americano e il dottor Stranamore. Inizialmente avrebbe anche dovuto interpretare la parte del pilota del bombardiere B52 che sgancerà la bomba ma, per problemi a calarsi nella parte, principalmente dovuti al fatto di non riuscire ad imitare l'accento texano richiesto, la parte sarà poi assegnata a Slim Pickens, un autentico cowboy californiano. Per recitare nel film Sellers venne pagato un milione di dollari. Kubrick scherzava: «Ne abbiamo avuti tre al prezzo di sei». Sellers non fu l'unico "riciclato" da precedenti film di Kubrick; nei panni dello squilibrato generale Jack T. Ripper c'era Sterling Hayden, reduce da Rapina a mano armata, il cui volto imperturbabile pareva perfetto per la parte. Il ruolo dell'esaltato generale Turgidson andò invece a George C. Scott, che si intrattenne spesso con Kubrick in lunghissime partite a scacchi.

Le location nelle quali il film si svolge sono principalmente tre: la base di Burpleson, l'interno del B52 e la War Room. Queste ultime due diedero a Kubrick parecchi grattacapi. Per il B52 sussisteva l'annoso problema della riservatezza dei mezzi militari, coperti da segreto; ai giorni nostri sarebbe uno scherzo procurarsi l'immagine del cockpit di un aereo da guerra, ma nel '63 era un problema. Kubrick trovò il salvatore nella persona del brillante e geniale scenografo Ken Adam, famoso per aver allestito le scenografie di Agente 007: licenza di uccidere. Costui ebbe accesso a informazioni riservate -non si sa come- e riuscì a ricostruire fedelmente l'interno del bombardiere. Kubrick, stupito, gli disse: «Farai meglio a scoprire da dove hai ricavato i tuoi dati perché potremmo essere interrogati».

Ma il contributo più significativo di Adam nel film fu certamente la War Room.

Va fatta una premessa: fino agli anni Cinquanta, gli scenografi che avevano il compito di realizzare gli interni, li facevano senza soffitto, in modo che il direttore della fotografia potesse illuminare anche dall'alto. Oltretutto, la ripresa e la visione di un soffitto era considerata un tabù dei codici linguistici del cinema, esattamente come lo erano gli sguardi fissi in macchina, gli scavalcamenti di campo e i falsi raccordi. Uno dei primi ribelli a sfruttare le riprese dei soffitti fu Orson Welles, nel suo immortale capolavoro Quarto potere; in questo caso, l'illuminazione da sotto rendeva significativamente "alti e potenti" gli attori, aprendo il cinema a nuove potenzialità finora inespresse. Kubrick voleva esattamente la stessa cosa. Ad Adam diceva: «Inchioda quei maledetti soffitti. Non voglio che l'operatore illumini dall'alto, voglio un'illuminazione che sembri provenire dallo schermo». Prima di creare la War Room così come la vediamo oggi, Adam dovette progettarla una serie consistente di volte, dal momento che Stanley commentava con "Magnifico! Magnifico!", salvo poi dire "No, non va, forse sarebbe meglio…". Ma Adam non si lasciò scoraggiare e la War Room fu completata. Kubrick, chiedendosi come poter riempire il lato inferiore dell'enorme set triangolare, ebbe l'idea di utilizzare un enorme tavolo da buffet, probabilmente ispirato dalle discussioni che ebbe con Harris, quando Red alert affrontava seriamente il tema di una catastrofe nucleare.

Per la prima volta Kubrick provava la sensazione, a lui finora sconosciuta, di poter andare d'accordo con un direttore della fotografia; ingaggiò infatti Gilbert Taylor, che aveva ripreso la primissima sequenza di Lolita, nella quale Humbert mette lo smalto alla ragazza. Nessuno screzio fra i due, ma collaborazione e rispetto reciproco. Anche in Stranamore Kubrick girò personalmente alcune sequenze; così come aveva filmato e seguito Douglas durante lo sfortunato attacco per prendere il formicaio in Orizzonti di gloria, riprese personalmente l'assedio alla base di Burpleson, nonché tutte le sequenze all'interno del bombardiere B52.

Sellers, come per Lolita, poteva contare sulla completa fiducia da parte di Kubrick che lo incoraggiava ad improvvisare. Teneva accese su di lui svariate macchine da presa, perché non era intenzionato a perdersi nessuna improvvisazione. Spesso il regista rideva divertito mentre Sellers recitava improvvisando e questo rendeva l'attore ancora più imprevedibile, sentendosi spronato a sperimentare in tutto e per tutto. Ma a parte le concessioni a Sellers, la lavorazione fu al solito ai limiti del perfezionismo. Perfezionismo che si sarebbe trasformato in paranoia pura con lavorazioni ai limiti dell'umano dal successivo film, 2001 odissea nello spazio. Come sintetizza LoBrutto, «Kubrick continuava a tener sotto pressione la troupe cinematografica».

«A Kubrick non basta che gli si dica se una certa cosa funzionerà o no», commentò il produttore associato Victor Lyndon, «Vuole che tu gli provi la tua opinione finché egli non si ritiene soddisfatto della tua spiegazione, la qual cosa implica che tu debba ordinare tutte le tue argomentazioni secondo logica e precisione. Alcune volte ti lascia libero di agire e comunque, anche in quel caso, controlla e ricontrolla. Il lavoro creativo è completamente in mano sua. Arriva persino a creare le locandine dei suoi film. E' un uomo stimolante con il quale lavorare; la sua mente è quella di un formidabile giocatore di scacchi, ed effettivamente lo è».

Durante la lavorazione del film, Kubrick venne informato che Max Youngstein, vecchia conoscenza sin dai tempi di Rapina a mano armata, era in procinto di produrre un film tratto dal romanzo Fail Safe, di Eugene Burdick e Harvey Wheeler. La trama era pressoché identica a quella del romanzo di Peter George: c'erano i bombardieri americani da fermare, c'era il congegno che si sarebbe innescato provocando lo sterminio totale, c'era la War Room. Quello che era diverso era il messaggio. «Il messaggio di Red alert era che la pace nel mondo è possibile solo se esiste un equilibrio basato sul terrore. Fail Safe aveva un approccio di carattere più morale e affermava che era possibile lo scoppio di una guerra a causa di un incidente», scrive LoBrutto. Kubrick intentò una causa per plagio a Youngstein, Burdick e Wheeler, nonché all'editore che aveva pubblicato Fail Safe, «copiato in larga misura dal libro di George». La cosa che più premeva a Kubrick era che il suo film uscisse prima di quello finanziato da Youngstein; di fatto, voleva bloccarne la produzione. Alla fine, il calcolatore supremo Stanley Kubrick la spuntò: la Columbia, che avrebbe distribuito Il dottor Stranamore, si impegnò anche a distribuire il film prodotto da Youngstein -per la precisione il titolo fu A prova d'errore, diretto da Sidney Lumet- ma solo dopo aver distribuito quello di Kubrick.

Intanto, l'ex-socio Harris preparava il suo debutto alla regia con Stato d'allarme, una storia ai confini della guerra fredda che conteneva molti spunti dal libro di George.

Alla fine, l'uscita prevista per il film fu fissata il 22 novembre del '63 ma il fato stava giocando un brutto scherzo al presidente in carica JFK, che sarebbe stato assassinato lo stesso giorno. Per un'elementare forma di decoro il film non fu presentato quel giorno. Venne anche cambiato un dialogo di Kong; a un certo punto avrebbe dovuto dire: «Un tizio potrebbe passare un bel fine settimana a Dallas». Dallas, la città in cui fu ucciso il presidente, fu sostituita da Vegas.

Ad ogni modo, Il dottor Stranamore, costato due milioni di dollari, fu proiettato in anticipo per i dirigenti della Columbia, che non trovarono affatto divertente l'epilogo nella War Room, nella quale scoppiava una furibonda battaglia a torte in faccia tutti contro tutti, non prima che il Presidente e l'ambasciatore, coperti di crema, cantassero le lodi del dottor Stranamore "Perché è un bravo ragazzo…".

I dirigenti non colsero l'omaggio ai grandi film comici del passato e ritennero che la figura del presidente alla crema non avrebbe di certo portato prestigio alla nota casa di produzione.

La sequenza, che costò due settimane di lavorazione, centinaia di torte alla crema -in realtà schiuma da barba- e una fortuna spesa nella lavanderia, al punto che gli addetti al lavaggio pensarono di trovarsi vittime di una candid camera, fu soppressa. Kubrick la sostituì con una serie di immagini di esplosioni, volte a simboleggiare la fine del mondo. In realtà non rimpianse mai veramente la sequenza delle torte in faccia. Arrivò a dire: «E' troppo farsesca e non si accorda con il tono satirico del film. Come commento sonoro alle esplosioni, Kubrick scelse una canzone della popolare cantante Vera Lynn, We'll meet again. Inizialmente si pensò di inserire i versi della canzone nelle immagini del fungo atomico per invitare gli spettatori ad unirsi alla canzone, ma l'idea fu poi scartata.

Il dottor Stranamore ottenne il marchio d'approvazione della Mpaa il 2 gennaio del '64 ed esordì nelle sale il 30 gennaio. Il film fu ottimamente recensito e apprezzato ovunque, soprattutto in Francia e in Italia. Una nota dolente fu rappresentata dall'accanirsi di Kubrick nei confronti di Southern, che pure veniva accreditato, insieme a George, come sceneggiatore. Kubrick se la prese con la MGM, che pubblicizzava il suo nuovo film, Il caro estinto, scritto da Southern. Nella pubblicità si poteva leggere: «Che cosa accade quando il regista di Tom Jones incontra lo sceneggiatore di Stranamore?». Era troppo per Kubrick, che ancora una volta esitava a riconoscere il contributo dei suoi sceneggiatori (Kubrick farà in futuro altre illustri vittime), in questo caso attaccando apertamente Southern, il quale però non se la prese e rimase fedele al film.

Per gli anni '60, il genere "fantapolitico" fu periodo piuttosto fecondo: oltre al kubrickiano Stranamore, andrebbero ricordati anche Tempesta su Washington (Preminger), Sette giorni a maggio (Frankenheimer), L'amaro sapore del potere (Schaeffner) e il già citato A prova di errore. Tutti film che, giocando sul fattore dell'intrigo a livello planetario, mettono in luce l'angoscia per un futuro che si prospetta nero e inquietante.

Stranamore non fa eccezione, ma amplifica tale tematica fino a farla piegare su se stessa e a restituirla così "sporcata" da meccanismi satirici. La genialità del film di Kubrick è quella di rinchiuderlo in un meccanismo perfetto, con solidi ingranaggi tecnico-narrativi perfettamente oliati da una serie di allusioni, in cui i discorsi non si esauriscono con la visione del film stesso, ma anzi lo trascendono. Allusioni che non rimandano solo a concetti puri o astratti come un ipotetico olocausto, ma addirittura allo stesso Kubrick e alla "catena sequenziale" dei suoi film; nota Ciment: «L'esplosione cosmica alla fine di Stranamore è un preludio a 2001. L'occhio del feto alla fine di questo film annuncia la prima inquadratura di Arancia meccanica sull'occhio del mutante Alex. Le persone in abito vittoriano che applaudono gli exploit sessuali di Alex nell'ultima inquadratura di Arancia meccanica sarebbero forse i futuri lettori di Thackeray, celebrante le traversie e le scappatelle dello scavezzacollo Barry?». Appare abbastanza chiaro che il film è da leggere in chiave di metafora sessuale e gli argomenti non mancano, ad iniziare dal titolo: Il dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba. Il gesto dell'atto sessuale, evocato prima dal termine amore, è presente nel film per ben due volte. Il film ci trasporta sin dall'inizio nei cieli, dove si assiste all'"accoppiamento" di 2 B52, mentre la consueta voice-over ci introduce nel racconto; all'inquadratura "fallica" del muso dell'aereo corrisponde un brano dal titolo Try a little tenderness. Walker nota in questa sequenza un'evidente rimando all'atto del coito e dell'allattamento, ma i rimandi alla sfera sessuale non si fermano certo qui. Freudianamente, il film unisce elementi d'amore e morte, in un pericoloso amalgamarsi che condurrà allo sterminio totale. Sesso, ma anche i problemi legati ad esso; colui che trascinerà il mondo all'olocausto, il generale Ripper, è in realtà un impotente che giustifica la sua carenza con il complotto comunista, che vuole così avvelenare i "fluidi vitali" degli americani. Mandrake e il presidente -nota Ghezzi- danno l'impressione di scarsa virilità, mentre il dottor Stranamore è un paraplegico. Figura d'indiscussa potenza e fascino, Stranamore è la condizione del potere stesso, che appare "castrato" e traballante, ridotto su una sedia a rotelle e vittima di se stesso; Stranamore, infatti, alla fine non può controllarsi e si malmena da solo, non prima di aver esaurito il suo discorso sull'uomo che avrebbe diritto a possedere più donne. Anche qui, una questione tutta sessuale libera i sensi del dottore che, rinvigorito, viene miracolato e si alza dalla sedia. Il generale Turgidson (figlio del turgido) viene convocato nella War Room mentre si trova in atteggiamenti affettuosi con la segretaria, la stessa che Kong voluttuosamente osserva nel paginone centrale di Playboy; la stessa ragazza sarà inoltre fonte di tormento per Turgidson, ossessionato dalle sue continue telefonate; il premier russo, nel momento di ricevere la telefonata dell'ambasciatore russo è in compagnia della sua donna; il "pacchetto di sopravvivenza" messo a disposizione dall'esercito americano per i piloti che dovessero trovarsi sperduti in terra straniera comprende dei profilattici; infine la scena più famosa di tutte, la "cavalcata" di Kong sulla bomba, che "penetra" nella terra generando l'olocausto… E la canzone che accompagna le immagini della distruzione, rimandando a un nuovo inizio, allude a un ipotetico appunto dal quale rigenerarsi: We'll meet again.

Anche il tema della crisi della comunicazione è violentemente espresso dal film: è a causa di una serie di comunicazioni negate che la catastrofe avviene. L'impossibilità di comunicare feconda la distruzione e la incoraggia; Ripper dà ordine ai suoi uomini di spegnere le radio, bloccare i telefoni e presidiare la base. Un meccanismo meta-filmico è qui svelato nel momento della ripresa delle fasi della battaglia per accedere alla base. Le riprese, fatte dallo stesso Kubrick, vogliono essere svelatamente documentaristiche, immediatamente reali. A tal proposito, fa notare Ghezzi : «Lo stesso gioco si ha nei confronti del cinema come mezzo apparentemente realistico di comunicazione e trasmissione: la camera a mano e la fotografia casuale degli scontri tra il personale della base e l'esercito, vuole accentuare l'illusione di realtà, in senso cinegiornalistico: ma è la realtà assolutamente "indefinita" e priva di senso che si ha dell'immaginazione filmica, secondo il processo che nelle stesse sequenze fa stupire i difensori della base -istruiti e ingannati da Ripper- per le "perfette imitazioni" di armi, autocarri e divise, che "gli sporchi rossi" sono riusciti a procurarsi ("saranno nostri residuati bellici" aggiunge un milite, in una delle innumerevoli battute)».

E, a proposito di battute, preme ricordare di come sia la satira a fungere da collante e a rendere paradossalmente credibile il canovaccio di temi espresso; «E l'aspetto farsesco-satirico è stato accusato di "cinismo"», dice ancora Ghezzi. «Aristarco ha parlato di incapacità di sollevarsi dalla farsa alla satira. Nel film però, l'uso della farsa più scatenata e volgare diviene subito satirico. Infatti, l'accusa sempre rivolta alla farsa, anche alla più geniale, di non riuscire realmente a contestare ciò di cui parla (per la disorganizzazione o per l'organizzazione casuale delle sue forme che la fanno restare marginale e subalterna), qui cade non appena il "contenuto" farsesco viene a confronto con la strutturazione accuratissima dell'insieme (della denuncia). La definizione - semplificazione ironica è spinta al massimo, spesso all'eccesso di una comicità televisiva di bassa lega». Comicità televisiva di bassa lega che è chiaramente avvertibile dalla scelta dei nomi; alla domanda sul perché avesse dato dei soprannomi così particolari, Kubrick rispose: «Per essere satirico e ingiurioso, per essere volgare». Mandrake allude alla famosa maschera ma anche alla pianta afrodisiaca, Kong a King Kong; Jack T. Ripper, pronunciato all'inglese diventa Jack the ripper, ovvero Jack lo squartatore. Il richiamo alla cultura popolare è forte; L'ambasciatore russo De Sadenski rimanda al marchese De Sade e alle sue perversioni sessuali, mentre il generale Bat Guano (letteralmente "sterco di pipistrello") vuole impedire a Mandrake di comunicare il codice per il semplice fatto di non danneggiare la proprietà privata e cioè il distributore di coca-cola (ancora una crisi della comunicazione). La base nella quale tutto si genera si chiama Burpleson, ovvero "figlio del rutto", così come Turgidson è il "figlio del turgido".

Ma che ne è del film come analisi della distruzione del mondo? E' ancora Ghezzi a rispondere: «Stranamore è infatti soprattutto, nell'oggettivizzazione suprema del problema atomico (e cioè della conservazione o distruzione del mondo), l'ennesimo lavoro su una struttura logico-matematica, in questo caso sulla "teoria dei giochi" che tanta parte ha negli studi americani di strategia. Giochi e previsioni basate sul calcolo di milioni di morti, Orizzonti di gloria in scala massima: le parole di Turgidson sui "soli" cinquanta milioni di morti che gli USA avrebbero se portassero subito l'attacco a fondo possono colpire per cinismo, ma sono quasi testuali citazioni da testi di Kahn o dello stesso Kissinger». Ed è proprio a Kissinger, il futuro segretario di stato del presidente Nixon, che si ispira la figura di Stranamore.

La visione cupa e tetra del futuro trova nel Dottor Stranamore il suo apice; visione che la satira non addolcisce con il suo senso ironico, ma che invece acuisce con il suo evidente cinismo. Ma, d'altronde, ogni intento satirico è anche cinico nello stesso tempo. La teoria dell'ombra di Jung è qui affrontata non all'interno del singolo uomo, ma panteisticamente, nel darsi di una coscienza umana collettiva che coltiva l'irrazionalità mentre si dà e si autodefinisce come razionale; l'irrazionalità nella ragione progressiva dello spirito hegeliano. Un grandissimo autore dell'ottocento portatore di tale concetto era Edgar Allan Poe, il cui cognome costituisce il codice per fermare la distruzione del mondo, la razionalità nell'irrazionale (o il contrario?). P.O.E, Peace On Earth, o piè realisticamente Purity Of Essence.

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