Recensione fratelli (1996)

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Sono stati molti i pareri discordi su questo film, ma il destino dei registi come A. Ferrara è quello di far discutere, nel bene o nel male o, in questo caso sarebbe meglio dire, al di la del bene o del male.
Alcuni lo ritengono l'ennesimo film sulla mafia, un'abile esercitazione manieristica, altri invece un'opera sincera, intensa ed innovativa.
D'altronde lo stesso Ferrara alla mostra di Venezia (dove questo film fu incredibilmente snobbato per assegnare il Leone d'Oro al discreto "Michael Collins" di N. Jordan) disse: "Il mio non è un film sulla mafia, il genere è usato come pretesto per parlare della vita, della morte, della religione e dei legami familiari".

La famiglia Tempio è composta da tre fratelli: il maggiore Ray (C. Walken), il secondo Chez (C. Penn) e il più giovane Johnny (V. Gallo); l'omicidio di quest'ultimo è l'evento dinamico che scatena la folle voglia di vendetta dei due fratelli maggiori.
Tutto in una notte e attorno ad un cadavere, durante la veglia funebre di una famiglia nell'America degli anni Trenta, tra le canzoni struggenti di Billie Holiday e gli idilli sublimi di Carlo Buti (realtà e idealità, tristezza e nostalgia).
Tutto in una famiglia, come gli Atridi (molti hanno infatti accostato giustamente questo film alle tragedie classiche greche), a farsi piaghe e a leccarsi ferite insanabili, tra flashback e degli altrove atroci più del momento presente.
Uomini implacabilmente prigionieri di un destino, di una condanna, di un'ossessione di peccato ed espiazione, di un'inquieta coscienza del male.
Il prete che visita la famiglia è a conoscenza della condanna e accenna alla possibilità di rompere il groviglio di morte non lavando il sangue col sangue, ma d'altra parte è convinto dell'impossibilità di questa azione, dentro a quel consolidato groviglio psicologico-morale di mafiosi immigrati, di delitto che porta follia che porta dentro altro delitto.
Per la prima volta inoltre in un film di mafia le donne fanno sentire la loro presenza, la loro voce, sono loro ad indicare la via della salvezza, ma restano inascoltate; per gli uomini della famiglia Tempio solo nella morte sembra esserci pace.
La misura tragica del film risiede tutta in questa condanna, in questa assenza di luce, in questo notturno dialogo con un Dio troppo lontano e con dei troppo ostili.

Questo film, pur riprendendo molte delle tematiche affrontate nel precedente "The Addiction", è molto più cupo e, se nel precedente film di Ferrara il finale lasciava intravedere un barlume di speranza, in questo invece non c'è redenzione, ma solo presa di coscienza che l'inferno esiste e che non rimane che abituarsi ad esso (e non basta certo tenere la mano sopra un fornello da cucina, come H. Keitel in Mean Streets...).
Il tormento qui è tutto interiore.
Allora non stupisce sapere che St. John abbia scritto la sceneggiatura poco dopo la morte di un figlio e che lo stesso Ferrara abbia diretto il film proprio nel periodo in cui stava separandosi dalla moglie.
La morte e la separazione diventano così nel film due componenti autobiografiche che, come scrisse Chiacchieri su Cineforum, "graffiano il film fino in fondo, immergendolo in un regno oscuro, confuso, nero."

Rispetto ai film di Scorsese non c'è alcuna simpatia nei confronti dei personaggi mafiosi, non si sviluppa quel senso di empatia verso i mafiosi di Ferrara, o sarebbe meglio dire i mafiosi magistralmente dipinti nella perfetta sceneggiatura di Nicholas St. John.
I personaggi descritti da St. John sono sospesi in un bipolarismo che è alla base di tutti i conflitti che affollano i film di Ferrara. Sospesi tra la Grazia e la dannazione del libero arbitrio, si dibattono tra pulsioni ed aspirazioni antitetiche.

La bellezza di questo film nasce dalla precisione del testo e del contesto, dalla mirabile direzione di un gruppo di attori straordinari (C. Penn vinse la coppa Volpi a Venezia come miglior attore), dai dialoghi, dalle confessioni, dalle interrogazioni di pochi personaggi sopraffatti, condannati ma angosciosamente messi a confronto con un mistero da capire, dalla vita e dalla morte, da un movimento che parte da un morto e a quel morto sempre ritorna.
Il film infatti segue una circolarità narrativa e temporale che toglie il fiato: qualsiasi percorso riconduce al punto di partenza, al centro di ogni male e al persistere della visione.
In questo senso l'uso che Ferrara fa del flashback è davvero straordinario.
In tutto il film ci sono sei flashback che ripercorrono la memoria di ciascun fratello, con una notazione speciale al flashback di Chez dentro un altro flashback, (cosa che solo i grandi maestri sanno fare) a riesumare la morte del padre. Sei flashback per tornare nei nuclei fondanti il corpo della famiglia, con tutto il peso che ciò comporta: la memoria serve solo per ribadire e tornare al dolore del presente, che si irradia su tutto e tutti. L'esercizio del ricordo in Fratelli è funzionale per ripercorrere quello che rende assoluto il presente perché il presente non può essere riscritto, dato che tutto (il destino) è già stato scritto.
Ciò è tragico e senza ritorno. D'altronde tutti i personaggi del film vengono messi davanti ad un bivio: Ray può decidere se uccidere o meno, Chez concede una possibilità di redenzione alla prostituta bambina, per poi sodomizzarla ricordandole che il diavolo offre una sola opportunità.
La loro è solo hybris (disubbidienza nel senso della tragedia greca) nichilista più che carità, salvare l'anima della ragazzina è in effetti una voluttà di essere Dio, è una sfrenata volontà di potenza. Come ha scritto Nino Fasullo: "I personaggi di Ferrara in effetti non temono Dio, ma lo imitano ponendosi al suo livello.".
Battute quali: "Devi rendere conto a me come a Dio", sono esemplari del discorso.
Ray ad un certo punto dice: "Se faccio qualcosa di sbagliato è perché Dio non mi ha fatto la grazia. [...] Io posso lavorare con quello che Dio mi ha dato."
Non c'è redenzione e non c'è scelta. Il bivio descritto sopra è in effetti solo fittizio; la strada è segnata e noi non possiamo fare nulla per cambiarla.
Questo modo di pensare viene ulteriormente amplificato dal sistema di immagini; ogni inquadratura è sempre finita, senza uscita, e il regista comprime i sentimenti e i suoi personaggi in interni non più grandi e luminosi di una bara (merito anche della stupenda fotografia nero-verde di K. Kelsch).
Quasi tutto il film è infatti girato in interni proprio per dare la claustrofobica idea di una mentalità troppo chiusa e di una vita senza via d'uscita.

Infine una menzione particolare per la scena finale, improvvisa quanto inevitabile, da antologia del cinema, C. Penn è da applausi e basterebbe per far gridare al capolavoro.