Recensione salo' o le 120 giornate di sodoma regia di Pier Paolo Pasolini Italia, Francia 1975
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Recensione salo' o le 120 giornate di sodoma (1975)

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locandina del film SALO' O LE 120 GIORNATE DI SODOMA

Immagine tratta dal film SALO' O LE 120 GIORNATE DI SODOMA

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Immagine tratta dal film SALO' O LE 120 GIORNATE DI SODOMA

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Immagine tratta dal film SALO' O LE 120 GIORNATE DI SODOMA
 

Si avvisa il lettore che la recensione contiene elementi di spoiler; si consiglia di proseguire nella lettura solo qualora si sia già visto il film.

"L'ansia del consumo è un'ansia di obbedienza a un ordine non pronunciato. Ognuno in Italia sente l'ansia, degradante, di essere uguale agli altri nel consumare, nell'essere felice, nell'essere libero: perché questo è l'ordine che egli inconsciamente ha ricevuto, e a cui deve obbedire, a patto di sentirsi 'diverso'. Mai la diversità è stata una colpa così spaventosa come in questo periodo di tolleranza. L'uguaglianza non è stata infatti conquistata, ma è una falsa uguaglianza ricevuta in regalo."
(Pier Paolo Pasolini, "Scritti Corsari")

1974. Pier Paolo Pasolini, tra le colonne del Corriere della Sera, pubblica l'articolo "Gli italiani non sono più quelli", (poi inserito negli "Scritti Corsari"), in cui esplicita le proprie idee su consumismo e dittatura moderna. L'articolo suscita la reazione di molti: del Partito Comunista prima, di alcuni tra i maggiori intellettuali della nazione dopo, e dà il via ad una dura ed aspra querelle.

Era quello il periodo in cui Sergio Citti pensava di produrre una sceneggiatura basata su le "Centoventi Giornate di Sodoma" romanzo del 1785 del Marchese Donatien Alphonse François De Sade.
In un contesto simile non sembra strano che Pasolini decidesse di fare suo questo progetto: quale occasione migliore per portare sullo schermo le proprie idee, che tante obiezioni avevano sollevato nel panorama intellettuale di un'Italia trasformista e in trasformazione come quella in cui era costretto a muoversi?

Su una sceneggiatura firmata dallo stesso Citti e da Pupi Avati, Pasolini sviluppò i temi della violenza, delle sevizie, della perversione sessuale, e trasportò l'azione dall'originaria ambientazione settecentesca a quella della Repubblica di Salò (1944).

A tal proposito il regista disse:

"L'idea mi è venuta da "Le centoventi giornate di Sodoma", questa specie di sacra rappresentazione mostruosa, al limite della legalità. Mi sono accorto tra l'altro che Sade, scrivendo, pensava sicuramente a Dante. Così ho cominciato a ristrutturare il libro in tre bolge dantesche. Ma l'idea di sacra rappresentazione peccava di estetismo, occorreva riempirla di immagini e contenuti. Quattro nazifascisti fanno dei rastrellamenti; il castello di Sade dove portano i prigionieri, è un piccolo campione di lager. Mi interessava vedere come agisce il potere dissociandosi dall'umanità e trasformandola in oggetto."

La trama del film è presto detta: quattro "Signori" (un Duca, un Monsignore, il Presidente della Corte d'Appello e il Presidente Durcet, rappresentanti dei principali poteri – quello nobiliare, quello ecclesiastico, il giudiziario e l'economico) si riuniscono in una enorme villa lontana dalla civiltà, assieme a giovani repubblichini e a quattro vecchie meretrici (le megere), nonché ad un gruppo di giovani ragazzi e ragazze. Il gruppo si rintana nella villa per centoventi giorni. La loro vita sarà regolamentata da un patto sottoscritto precedentemente dai quattro signori, con il quale essi saranno autorizzati a disporre indiscriminatamente e liberamente della vita (sessuale e biologica) delle loro vittime, che a loro volta dovranno tenere un comportamento di assoluta obbedienza nei confronti dei loro carcerieri. Sono esclusi ogni principio di libertà, civile e religiosa.

Su questi presupposti prese forma quello che doveva essere il primo capitolo di una "trilogia della morte", che tutt'ora viene ricordato per essere l'ultimo lavoro cinematografico del poeta e scrittore friulano, che tanto scandalo e scalpore aveva portato nell'italietta perbenista di quegli anni.

Pasolini infatti morì (di morte violenta) prima ancora che il montaggio del film fosse completo, precludendo così alla sua opera la giusta difesa dalla aspre critiche e censure di cui fu vittima.

"Salò o le centoventi giornate di Sodoma" è un film diverso dai suoi precedenti. Anzitutto per superiorità formale e tecnica, seconda poi perché nessuno aveva mai osato tanto nel panorama cinematografico nazionale. Nemmeno l'amico e allievo Bernardo Bertolucci, qualche anno prima con il criticatissimo "Ultimo Tango a Parigi", era riuscito a fare meglio.
Per prima cosa, Pasolini rinuncia al "cinema di poesia". Non più attori dalla strada, niente più riprese al limite del naturalismo e mai più attitudine al dilettantismo: se film come "Accattone" (suo esordio cinematografico) miravano ad un (neo)realismo ormai logoro e forse destoricizzato, un'opera come "Salò" mirava alla perfezione stilistica.

La bellezza della fotografia, in fondo, non può che confermare tali propositi, in aperta contrapposizione alle scenografie spoglie, quasi sempre in interni, disadorne e fredde.

Come lo stesso Pasolini ammise, le citazioni e i riferimenti alla "Divina Commedia" si sprecano. Il film, forse ancor più del romanzo, ha una struttura che richiama quella dell'inferno dantesco, con un "anti inferno" (la sottoscrizione delle regole da parte dei quattro Signori, il loro patto di sangue e la cattura delle vittime) e tre gironi: quello delle Manie, quello della Merda e quello del Sangue.

Nel primo i Signori seviziano psicologicamente e fisicamente i corpi nudi o vestiti dei ragazzi, aiutati dai repubblichini e aizzati sessualmente dai racconti lussuriosi di una delle megere. Inizia così il processo che trasformerà l'uomo in "cosa" e la vita in "carne".

Nel secondo, sotto la guida di una seconda megera, si concretizza il culto dei quattro signori per la oro-analità, che li spingerà, accompagnati dalla loro sempre eccessiva verbosità e citazionismo, a episodi di scatofagia (facendo mangiare alle vittime le loro stesse feci).

Infine, nel terzo, la mercificazione del corpo umano raggiunge il limite estremo. I prigionieri sono ormai oggetti e subiscono le torture più atroci e ingiustificate, fino a perire in veri e propri omicidi rituali e a subire, da cadaveri, violenze necrofile.

Non solo formalmente però Pasolini richiama Dante. "Salò" rimane anche una dura critica al mondo (contemporaneo e borghese, in questo caso) che si concretizza attraverso la trasfigurazione metaforica di potere e metodi autoritari.

Un accostamento, insomma, tra gli intenti satiro-simbolici del Sommo Poeta fiorentino e dell'intellettuale delle borgate (il primo esiliato politico, il secondo intellettuale) che potrebbe apparire sconcertante e forzato. Eppure non era la prima volta che Pasolini mostrava richiami a tal modello. Al 1972 risale la prima ideazione di "Petrolio", l'ultimo romanzo di Pasolini, satira e denuncia della corruzione moderna su modello dantesco (anche strutturalmente), che lo tenne impegnato per tutta la vita ma che rimase incompiuto. Il parallelismo tra le due opere (dichiarato dallo stesso scrittore) è indubbio e inquietante.
Si è parlato, più su, di una "Trilogia della morte", di cui questo film doveva essere il primo capitolo. In aperta contrapposizione alla "Trilogia della Vita" ("Il Decameron", "I racconti di Canterbury" e "Il fiore delle mille e una notte") dello stesso autore, ma anche a "Teorema", in cui il sesso è espressione sacrale e gioiosa/giocosa del corpo, quasi liberatoria per gli istinti più felici e primitivi, in "Salò" il sesso diventa metafora dell'obbligo sociale a cui l'individuo è sottoposto, in una società neocapitalista e ancor di più autoritaria, indubbiamente omologatrice, che induce senza costringere e costringe senza violare (apparentemente) i diritti personali.

Da questo risulta ovvio che i riferimenti ad un fascismo ormai al collasso e proiettato verso l'anarchia più che all'autoritarismo, sono solo ipertestuali. Sono il simbolo di un potere che si nutre di se stesso e che mercifica l'umanità dissociandosi da essa.

Chiaro a questo proposito il finale del film, con due guardie che improvvisano un balletto e parlano delle loro ragazze, quasi escludendosi dall'inferno che li circonda, guardandolo con l'occhio sopra le parti della telecamera, quasi fosse finzione nella finzione.

"È un potere che manipola i corpi in modo orribile e che non ha nulla da invidiare alla manipolazione fatta da Hitler: li manipola trasformando le coscienze, cioè nel modo peggiore; istituendo dei nuovi valori alienanti e falsi, che sono i valori del consumo; avviene quello che Marx definisce: il genocidio delle culture viventi, reali, precedenti".
(Pier Paolo Pasolini)

Sesso, insomma, come mezzo di controllo e sopraffazione, trasfigurazione della dominazione di classe.

Se da un lato il debole, che si trova di prima istanza esterrefatto e allibito, si lascia ingabbiare (il simbolo del lager) in un meccanismo codificatore e ordinato, permettendo che vengano violati i fondamentali diritti umani, il potente tende a perdersi in un esercizio del potere meccanico e fine a se stesso, attraverso la ripetitività del gesto sessuale (quello più estremo) che trova il proprio (non) concludersi in una morte rituale e, in quanto tale, reiterabile.

I giovani imprigionati, nonostante numero ed eredità ideologica (sono tutti figli di partigiani e alcuni partigiani loro stessi) si trovano impossibilitati a reagire. Subiscono, anzi, le più efferate crudeltà, sessuali e fisiche, passando, per vari livelli e fasi, a stadi involutivi del loro essere umani, prima regredendo a quello animale, poi a quello inerme (semplici strumenti). Vengono pian piano privati dei loro ideali, dei loro istinti e del libero arbitrio, coinvolti in un processo di alienazione tramite la codificazione dei diversi aspetti della vita, dai bisogni corporali agli istinti -sessuali e di sopravvivenza-, che li priva di un ruolo, senziente e cosciente, di opposizione. D'altro canto i quattro potenti, simbolo di una borghesia in piena ascesa, si impegnano a strutturare un regime ateo e meccanicistico dietro cui nascondere il più sfrenato bisogno consumistico e l'inarrestabile ansia del possesso (in questo caso metaforicamente carnale), in piena devianza ideologica.

Come non riconoscere in tutto questo il conflitto tra sottoproletariato/proletariato (che ha ormai perso la propria spinta vitale e genuina) e classe dirigente/borghese, vinto per l'autore irrimediabilmente da quest'ultima?

Attraverso un'analisi cruda e appositamente esagerata, Pasolini dipinge gli effetti degenerativi di un potere proiettato oltre ogni logica restrittiva che non sia il potere stesso (in una degenerata anarchia) e le logiche di mercato. Il popolo (i giovani prigionieri), omologato e tenuto al guinzaglio, svende se stesso, perde ogni speranza e volontà (Dio non esiste e se esiste gli ha abbandonati) e, soprattutto, coscienza di sé, divenendo insieme materiale inerme e malleabile.

Simili tematiche e una rappresentazione tanto cruda e fredda da apparire insostenibile vengono però stemperate da due elementi: le musiche (di Pasolini e Morricone), quasi fuori contesto, di accompagnamento più che riempitive, e un gusto per il grottesco e l'iperbole riscontrabile sia nei costumi che nella mimica.

La sensazione che il film dà, nell'insieme, è di sopraffazione e svilimento, che perfezione tecnica e formale non fanno altro che accentuare attraverso la tecnica dello "straniamento".

Risulta quindi inaccettabile l'accusa di volgarità e depravazione rivolta all'autore (e all'opera). Il soggetto (e l'oggetto) non è mai pretesto ma mezzo, mentre la rappresentazione non pecca di autocompiacimento ne gioca con il compiacimento dello spettatore. Si dovrebbe piuttosto parlare di sincerità e onestà intellettuale, unita alla consapevolezza, più volte dichiarata, di voler fare un film estremo perché estremi i tempi e gli argomenti.

Il film svilisce la visione stessa per poi rinvigorirla e rilanciarla, in un crescendo di crudeltà e depravazione (quella rappresentata) che culmina in uno dei finali più grotteschi e pessimistici mai concepiti.
"Salò o le 120 giornate di Sodoma" è un lungometraggio difficile, duro, per stomaci forti. Impossibile accostarsi ad esso senza aver chiara la poetica del regista e la sua ideologia estranea alle ideologie, contaminata da vizi e nevrosi.

Alla sua uscita nei cinema (la prima fu al Festival di Parigi del 1975), suscitò critiche e accuse, soprattutto da parte della destra più radicale, ma anche nel restante panorama politico e culturale. Ottenne il visto-censura per le sale italiane il 23 dicembre, ma poco dopo venne sequestrato dal Procuratore della Repubblica della città di Milano, e si aprì un procedimento penale contro il produttore Alberto Grimaldi. Pasolini intanto era morto da più di un mese. Nel 1991 è stata riconosciuta al film piena dignità artistica.

Laura Betti, il regista Marco Bellocchio e il poeta Giorgio Caproni doppiano alcuni attori.

La fotografia è di Tonino Delli Colli, già collaboratore di Pasolini e conosciutissimo per aver collaborato con Sergio Leone ("C'era una volta in America"), Fellini e Benigni ("La Vita è Bella").

Le scenografie sono di Dante Ferretti.

Fonte delle citazioni: www.pasolini.net

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Recensione a cura di Zero00 - aggiornata al 29/06/2009

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