Recensione la donna che visse due volte regia di Alfred Hitchcock USA 1958
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Recensione la donna che visse due volte (1958)

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locandina del film LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE

Immagine tratta dal film LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE

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Immagine tratta dal film LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE

Immagine tratta dal film LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE

Immagine tratta dal film LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE
 

"Tu credi possibile che una creatura appartenente al passato, un defunto, riesca a prendere possesso di un essere vivente?"

Durante un inseguimento sui tetti di San Francisco, il detective John Ferguson (James Stewart), detto Scottie, scivola e resta appeso ad una grondaia. In quel momento, guardando in basso verso la strada, è vittima di un attacco di vertigine. Il suo collega interrompe l'inseguimento e gli tende la mano nel tentativo di aiutarlo, ma perde l'equilibrio e precipita andando incontro alla morte. Dopo l'incidente e avendo preso coscienza della propria acrofobia, Ferguson decide di dimettersi dalla polizia e di prendere del tempo per se stesso.
Un giorno viene contattato da Gavin Elster (Tom Helmore) un suo vecchio compagno d'università, che grazie al matrimonio è divenuto un ricco costruttore navale. Questi chiede a Ferguson di pedinare sua moglie Madeleine (Kim Novak), perché è convinto che lei sia vittima della possessione spiritica da parte di una sua antenata di nome Carlotta Valdès, morta suicida all'età di ventisei anni. Ferguson, in un primo momento riluttante, accetta l'incarico soltanto dopo aver visto Madeleine insieme con Gavin nel ristorante Ernie's. Dopo aver salvato Madeleine da un tentativo di suicidio nella baia del Golden Gate, Scottie incomincia a frequentare la donna convincendosi che quanto afferma Gavin Elster potrebbe essere vero e che, anche se non dovesse trattarsi di un fenomeno di possessione spiritica, la donna è comunque ossessionata dalla storia di Carlotta Valdès e potrebbe ripeterne il tragico gesto. Scottie si innamora di Madeleine, che lo ricambia, ma il loro destino sembra essere già stato scritto.

Liberamente tratto dal romanzo "D'entre les morts" (1954) degli scrittori francesi Pierre Louis Boileau e Thomas Narcejac (pseudonimo di Pierre Ayraud), "Vertigo" (1958, uscito in Italia col mediocre titolo "La Donna che Visse Due Volte") è il quinto e ultimo film della cosiddetta "Serie privata" di Alfred Hitchcock. Questa serie si compone di cinque titoli i cui diritti furono riacquistati da Hitchcock, che li lasciò come parte della propria eredità alla figlia. Le altre pellicole sono "Nodo alla gola" ("Rope",1948), "La finestra sul cortile" ("Rear Window", 1954), "La congiura degli innocenti" ("The Trouble with Harry", 1955) e "L'uomo che sapeva troppo" ("The Man who Knew Too Much", 1956), tutte interpretate da James Stewart ad eccezione de "La congiura degli innocenti". Per questa ragione le cinque pellicole in questione sono rimaste fuori mercato per quasi trent'anni, prima di essere rimesse in distribuzione da Patricia, la figlia del Maestro, dopo la morte del padre avvenuta il 29 aprile 1980.

Con "Vertigo" Alfred Hitchcock firma forse la sua opera più tragica e pessimista e, al contempo, uno dei suoi film più sperimentali e visionari.
Come racconta Samuel Taylor, un vecchio adagio di Hollywood afferma che per scrivere un film bisognerebbe seguire sempre questo semplice schema predefinito ed infallibile: un ragazzo incontra una ragazza, il ragazzo perde la ragazza, il ragazzo riesce a riavere la ragazza. In un certo senso si potrebbe dire che questo sia il filo conduttore della storia raccontata in "Vertigo", ma definirlo riduttivo sarebbe davvero troppo poco.
Andiamo con ordine, dunque, per comprendere la genesi di quest'opera prima di analizzarla. Come ogni altra storia anche questa trae origine da un idea che diventa un soggetto. In questo caso il punto di partenza è il citato libro "D'entre les morts", ma questo si limita a essere un canovaccio che poi è stato rielaborato e ricamato, trasformandosi in un arazzo di rara bellezza.
Hitchcock voleva trasportare la storia narrata nel romanzo nella San Francisco di quegli anni, sfrondandola completamente di tutti i riferimenti alla Seconda Guerra Mondiale e agli anni Quaranta in generale. Egli, inoltre, non era interessato a focalizzare la propria attenzione e quindi l'attenzione del pubblico sul mistero che permea l'intreccio narrativo e che sarà svelato poco dopo la metà del film. Il suo intento era quello di confondere il reale e l'irreale, il concreto e l'illusorio, e di sviscerare il profilo psicologico dei suoi personaggi. Egli non aveva dimostrato così tanto interesse al fattore psicologico dai tempi di "Spellbound" ("Io ti salverò", 1945). Il primo autore che si occupò di trasformare il soggetto in sceneggiatura fu Maxwell Anderson, che già si era occupato della sceneggiatura de "Il Ladro" ("The Wrong Man", 1956), ma il suo lavoro non piacque al produttore Herbert Coleman che, dopo averlo sottoposto anche a Hitchcock, lo rifiutò.
Il lavoro passò nelle ottime mani di Alec Coppel, ma anche il suo lavoro, che fornì la struttura portante del film, non fu reputato del tutto soddisfacente. Così il testimone fu passato a Samuel Taylor che scrisse la stesura definitiva dell'opera. Taylor si incontrava tutti i giorni con Hitchcock per capire che cosa egli volesse, dopodiché scriveva secondo la propria professionalità e secondo la propria fantasia le scene di cui avevano discusso. Perché è importante tutto questo? Per il semplice fatto che Hitchcock era un artista completo, ma anche una persona che conosceva il mestiere molto più di tanti altri acclamati registi. Egli aveva la consapevolezza, infatti, che la sceneggiatura è fondamentalmente il film stesso. Nel corso della sua carriera, raramente si permise di modificare una sceneggiatura durante le riprese, poiché si trattava di una pratica senza senso. Le modifiche dovevano essere fatte a monte. Quando Hitchcock lesse la stesura definitiva di "Vertigo" disse a Samuel Taylor "Il film è finito", anche se naturalmente le riprese non erano ancora incominciate.

Da questo punto in poi si avvisa chi ancora non avesse visto il film, che nel corso dell'analisi che segue si sveleranno tutti i suoi principali colpi di scena incluso il finale.

"Vertigo" ha una trama che contiene un'eterogeneità sorprendente di elementi e di generi. Si passa dal poliziesco al mistery con venature di paranormale fino ad arrivare al dramma tragico, ma in realtà è più semplicemente una storia d'amore e di ossessione pervasa dal senso d'inadeguatezza e dal complesso di colpa sotto l'ombra minacciosa e costante della morte.
Il senso di vertigine, così come l'ossessione e la perdita di equilibrio tanto fisico quanto mentale, sono già perfettamente simboleggiati dalle spirali degli affascinanti titoli di testa disegnati da Saul Bass e che rendono omaggio a Marcel Duchamp e al suo cortometraggio intitolato "Anémic cinéma" del 1926.

John Ferguson è un personaggio costruito con scrupolosa attenzione e presenta un insieme di caratteristiche proprie dei vari personaggi dei precedenti film diretti da Hitchcock. Egli è vittima di una patologia invalidante che sta alla base dell'intero intreccio narrativo, non differentemente dal Jeffries protagonista di "La finestra sul cortile" e come questi è uno scapolo impenitente. Cova dentro di sé un profondo senso di colpa come il John Ballantyne (Gregory Peck) di "Spellbound". A causa della propria patologia diventa lo strumento inconsapevole di un disegno criminale, l'innocente che resta incolpevolmente invischiato in una storia più grande di lui. Di questo genere di personaggi la filmografia del Maestro è piena. E come sempre accade nei film di Hitchcock niente è lasciato al caso, niente è gratuito, tutto è funzionale alla storia narrata.
In "Vertigo" la causa della patologia del protagonista è mostrata al pubblico fin dalla prima scena. In questo memorabile e virtuoso inseguimento sui tetti che incomincia con il dettaglio di una mano che afferra il piolo di una scala di antincendio, il regista ci mostra già una delle numerose innovazioni visive di questa sua opera. Si tratta dell'effetto vertigine che è stato creato, come oggi più o meno tutti sanno, su suggerimento del direttore della fotografia Robert Burks contrapponendo il movimento del carrello della macchina da presa a quello dello zoom. Ora se questo effetto è suggestivo durante l'inseguimento sui tetti, diventa magnifico durante l'inseguimento sulle scale del campanile. Per realizzare quest'ultimo, fu ricreato un modello ridotto della tromba delle scale che all'epoca costò moltissimo. Per quel che concerne invece l'effetto del poliziotto che cade dal tetto, esso fu creato attraverso una sovrapposizione di immagini. Si consideri che il tutto è stato girato in studio: la strada è finta e i palazzi sono disegnati, infatti si può notare che i soccorritori del poliziotto camminano equidistanti dagli spigoli dei palazzi.
La scelta di aprire il film con quella scena è evidente: senza tale episodio non accadrebbe niente di quel che segue. Inoltre, a Hitchcock non interessa svolgere un'indagine psicologica sullo sviluppo e successiva rimozione dell'acrofobia di Ferguson, bensì gli interessa delineare nei dettagli il personaggio per poi indagare la sua evoluzione psicologica ed emozionale, oltre che la sua alterata percezione della realtà. Questo incipit presenta anche il vantaggio di far partire il film con un'impennata che cattura immediatamente l'attenzione dello spettatore.

Dopo questo momento si passa alla presentazione del personaggio di Midge (Barbara Bel Geddes), innamorata di John senza essere corrisposta ella è relegata nel ruolo dell'amica. Originariamente questo personaggio non esisteva ed il film era imperniato esclusivamente sul dualismo John-Madeleine. Fu Samuel Taylor a voler introdurre questo personaggio con una duplice finalità: Midge è il testimone di ciò che Scottie vive e soprattutto costituisce il suo solo appiglio con la realtà. E questo è fondamentale poiché Scottie, durante l'evolversi della vicenda, è avviluppato in un vortice emozionale che gli causa un progressivo distacco dalla realtà fino all'emblematica caduta nella catatonia. In un modo o nell'altro, visivamente e narrativamente si assiste a molteplici tipi e gradi di precipitazioni, siano esse fisiche, emotive o psicologiche. La vertigine del titolo è sempre in agguato ed è un vortice travolgente in cui è facile perdersi.
Midge porta gli occhiali, un trucco leggero, è semplice, senza fascino, scarsamente avvenente e senza nessun alone di mistero. Nonostante abbia la passione per il disegno e per la pittura, lavora in un grande magazzino. È una donna concreta, pratica, completamente reale. In altre parole è l'antitesi di Madeleine di cui è giunto il momento di parlare.

Il personaggio di Madeleine è presentato in modo sontuoso. Hitchcock ha sempre dedicato la massima attenzione all'entrata in scena delle sue protagoniste. La più famosa, fino a quel momento era stata quella di Grace Kelly ne "La finestra sul cortile", ma l'entrata in scena di Kim Novak non ha niente da invidiarle e, anzi, l'ha superata.
Ferguson si trova al bancone del bar del ristorante Ernie's, dove Gavin Elster gli aveva detto che avrebbe portato a cena la moglie allo scopo di fargliela vedere. Si noti bene: non allo scopo di fargliela conoscere, ma semplicemente vedere, come quando si mostra una mercanzia. E già qui allo spettatore più attento non sarà sfuggita l'evidente anomalia, malgrado la maschera narrativa della necessità di non presentare i due personaggi al fine di facilitare il lavoro di pedinamento ad opera di Ferguson. Ferguson nota la coppia seduta a un tavolo, ma la macchina da presa (mdp) si guarda bene dal mostrare al pubblico il volto di Madeleine. Essa si muove in piano sequenza partendo dal bancone dove è seduto Scottie, attraversa la sala da pranzo dove si trova la coppia, e si avvicina al loro tavolo mostrando chiaramente il volto di Gavin, ma esclusivamente la sensualissima schiena della sua compagna. L'inquadratura non si restringe mai oltre i limiti del campo medio anche quando è modificata la soggettiva e si vede la coppia che si alza dal tavolo. In antitesi a questa scelta ci sono i controcampi di James Stewart inquadrato a mezzo busto e poi in primo piano, a suggerire che gli altri movimenti della mdp siano il suo sguardo che si muove all'interno del ristorante cercando la coppia. Quando finalmente Kim Novak si volta è lei ad avanzare verso la mdp fino a regalare a Scottie e allo spettatore un bellissimo primo piano giocato però in sottrazione attraverso il gioco dell'inquadratura del profilo, finalizzata ad evidenziare il fatto che ella non posa mai lo sguardo su Ferguson
Questa è la principale distinzione fra la citata entrata in scena di Grace Kelly che, baciando James Stewart, sembra baciare il pubblico e quella di Kim Novak che, invece, è immediatamente avvolta da un alone di eterea intangibilità e di una bellezza sfuggente e misteriosa. In questa scena è fondamentale l'uso dei colori, voluti da Hitchcock e realizzati dallo scenografo Henry Bumstead.
Ci si trova in un ristorante con le pareti ricoperte di una seta rossa su cui spicca in magnifico contrasto l'abito verde e nero indossato da Madeleine. Quando il suo volto è in primo piano la luce cambia: il fondo rosso si rischiara amalgamandosi col biondo dei capelli e risaltando con il verde del vestito appena visibile intorno al collo. Quasi che un'areola luminosa coronasse la testa di Madeleine. I colori sono quelli tipici della pittura rinascimentale (si pensi alle opere di Leonardo da Vinci e di Tiziano) in cui la Madonna era rappresentata sempre con una veste rossa sopra un abito verde. Ma se in quelle opere la simbologia di riferimento era quella della sacralità del rosso e della fertilità del verde, qui ci troviamo di fronte ad una simbologia differente. Il significato adottato da Hitchcock è da ricercarsi più nella psicologia che nella cabala, anche se poi queste due simbologie non siano così distanti. Il rosso è prima di tutto il colore delle pulsioni di vita. È la passione e il desiderio, ma anche il peccato, l'ossessione, la colpa. Il verde è invece un qualcosa di più freddo, etereo, più che resistente è persistente e immutabile, è la verità e l'amarezza. Questi due colori dominano il film nella sua interezza. Il terzo colore, che gioca ovviamente in sottrazione, è il nero che rappresenta la morte.

L'attrazione che investe Ferguson passa attraverso gli occhi, più che all'amore essa è legata all'erotismo. Ferguson frequenta Madeleine per poco tempo e durante quegli incontri parlano di Carlotta Valdès, della paura di morire, di un'ossessione per un passato tragico che in realtà non appartiene a nessuno dei due, ma che sembra riflettersi nel presente.
Sono il mistero e la sensualità di Madeleine ad accendere il desiderio di Ferguson, che è vittima inconsapevole di una menzogna organizzata da Gavin e ben giostrata da Judy. Tuttavia il rapporto umano che nasce fra i due personaggi è assai forte. Non si deve dimenticare che Scottie crede di aver salvato Madeleine da un tentativo di suicidio. Si è preso cura di lei, l'ha spogliata, asciugata e messa a letto. In lui è scattato un meccanismo di protezione nei suoi confronti e il desiderio di salvarla da Carlotta Valdès e da un tragico destino che sembra essere già stato scritto. Tutto questo naturalmente sarà frustrato dall'incapacità di Scottie di proteggere la donna amata a causa della propria patologia. Ed è così che il trauma iniziale causato dalla morte del collega che ha cercato di aiutare Scottie, esplode con la perdita di Madeleine scatenando così il suo senso di colpa in tutta la sua pienezza.
Questo senso di colpa e la frustrazione derivante dalla sua manifesta impotenza precipitano il protagonista in una spirale da incubo che incomincia con l'insonnia e termina con la perdita di contatto con la realtà.

Ferguson in realtà è innamorato di una donna che non esiste e che non è mai esistita. Si è innamorato del personaggio interpretato da Judy a suo uso e consumo per mettere in scena la tragedia architettata da Gavin. Tutti quegli attributi che affascinano e seducono Scottie, sono un artificio e non hanno niente di reale. In tal senso è fondamentale la scena in cui Scottie si reca a casa di Midge e vede la copia da lei dipinta del ritratto di Carlotta Valdès, col volto di Midge. In quel momento Scottie affronta il proprio senso di realtà, rappresentato da Midge, e ne resta sconfitto. La scena direttamente concatenata a questa è quella nella clinica psichiatrica durante la quale Ferguson, resta seduto ed impassibile (come abbiamo detto è in stato catatonico) durante l'intera visita di Midge. Il messaggio è chiaro: John rifiuta la realtà e resta intrappolato nella propria fantasia. Si noti anche che la sublime sequenza dell'incubo che segna il passaggio di Scottie alla follia, descrive sempre un precipitare vertiginoso, cadendo nella tomba di Carlotta o percorrendo un tunnel infinito o ancora precipitando già dal campanile da cui si sarebbe uccisa Madeleine. Quest'ultima scena del sogno indica una sorta di identificazione fra Ferguson e Madeleine e suggerisce il fatto che egli, avendo perduto lei, perde se stesso. In tutta questa sequenza l'impatto visivo è magnifico, specie tenuto conto dei mezzi dell'epoca, e gli effetti cromatici sono potentissimi. Si passa da un alternanza di blu e viola che illuminano il volto di James Stewart, al verde del bouquet di fiori che si dissolve su uno sfondo nero, fino al rosso. Anche qui, comunque, i colori dominanti restano il rosso e il verde che straziano la mente di Scottie.

La scena della clinica è l'ultima in cui compare Midge, per il semplice fatto che con essa il personaggio ha esaurito il proprio ruolo. Scottie esce dalla clinica e il suo contatto con la realtà è stato ristabilito. Ma questa non è una salvezza né una cura. Da quel momento in poi Scottie scivola in una nuova spirale, quella dell'ossessione. Egli incomincia a tornare in tutti quei posti dove è stato con Madeleine e in più occasioni crede di vederla, restando poi frustrato dalla triste realtà dell'inganno delle apparenze. In questo senso sono molto efficaci sia la scena della donna che ha comprato la macchina appartenuta a Madeleine, sia quella all'interno del ristorante Ernie's, che è stata girata quasi nello stesso modo dell'entrata in scena di Kim Novak, ma senza Kim Novak. Durante il suo malinconico peregrinare, Scottie si imbatte in Judy, che assomiglia moltissimo a Madeleine, nonostante sia palese la differenza di estrazione sociale. Judy è una donna reale e concreta, ma al tempo stesso fa rivivere in Scottie l'immagine di Madeleine. Ed è a questo punto che Hitchcock decide già di rivelare al pubblico quello che è veramente accaduto, in modo che l'attenzione dello spettatore si concentri non sull'enigma da svelare, ma sulle ripercussioni psicologiche e morali che i fatti narrati in precedenza hanno sui due protagonisti.
E qui si deve fare un'ulteriore precisazione. Hitchcock, poco prima della distribuzione del film, ebbe un ripensamento sulla scena del flashback in cui è rivelato quello che è davvero avvenuto in cima al campanile della missione di San Giovanni Battista, così chiese che quella scena fosse eliminata nella pellicola per la proiezione in anteprima alla stampa. Il risultato fu disastroso. La critica arrivò a definirlo il peggior film del Maestro. Questo convinse Hitchcock, mentre Coleman ne era già convinto e infatti aveva protestato quando il regista pretese l'eliminazione della scena, a reintrodurre il flashback, riscattando notevolmente le sorti del film, che comunque all'epoca non riscosse il consenso che invece avrebbe meritato.

Da questo momento in poi il film cambia sotto gli occhi dello spettatore e diventa un vero e proprio capolavoro. La dialettica sadomasochista che si instaura fra Scottie e Judy è struggente, poetica e tragica. Ci troviamo di fronte a due persone che si sono amate e che a loro modo si amano, ma sono incapaci di liberarsi dal peso del loro passato, così come nel gioco ideato da Gavin Madeleine era incapace di liberarsi dal fantasma di Carlotta.
Scottie non ha mai amato né Madeleine né Judy, ma soltanto la proiezione dei propri sentimenti che ha investito quella porzione fisica di carne e sangue, costituita dal corpo di Judy che ha interpretato a turno ruoli differenti. Judy, invece, si è innamorata di Scottie. Un amore logorato anche dal senso di colpa per il crimine commesso e dalla consapevolezza della manipolazione di cui l'uomo è stato vittima. Judy, come Midge, subisce la frustrazione dell'amore non corrisposto. Potremmo dire che il personaggio di Midge è assorbito da quello di Judy che è al contempo la realtà e il sogno, il concreto e l'intangibile, il passato ed il presente. Judy è anche maggiormente frustrata perché sa di essere l'oggetto del desiderio di Scottie, ma sa di non essere amata per chi è veramente. Sa che lui la desidera per come lei appare e non per la donna che realmente è. Il suo desiderio di essere amata la conduce all'annichilimento del proprio io, lasciandosi trasformare da Scottie secondo le sue fantasie. È così che Judy si trasforma nel fantasma di Madeleine, così come prima Madeleine si trasformava nel fantasma di Carlotta.
È di una bellezza incommensurabile la scena in cui Judy esce dal bagno vestita e acconciata come Madeleine. La stanza è illuminata dalla luce verde dell’insegna dell’Hotel che filtra dalla finestra. Judy è avvolta da quella luce verde, che la trasforma in un’immagine ultraterrena, fredda e spettrale.

La sessualità e l'erotismo sono sempre presenti durante tutto il film. A volte sono rappresentati ironicamente, come attraverso il reggiseno senza spallucce che si trova in casa di Midge, altre volte per sottrazione come durante la scena che segue il recupero di Madeleine dalle acque della Baia. Ma il vero erotismo si manifesta proprio durante l'intera trasformazione che Scottie impone a Judy. Il desiderio ossessivo dell'uomo verso la donna è palpabile e culmina nella sopraccitata scena nella camera di Judy con la luce verde. Quando la trasformazione è compiuta, Scottie finalmente si crede capace di amare la donna che ha fra le braccia e così la bacia appassionatamente e, mentre la mdp ruota intorno ai due protagonisti, quella stanza si trasforma nella stalla della Missione di San Giovanni Battista, il luogo del l'ultimo bacio fra Scottie e Madeleine, prima che lei morisse, ma anche il simbolo di un amore non consumato, che invece trova il proprio coronamento in quella camera. Infatti, dalla scena immediatamente seguente, Judy è radiosa, chiama Scottie "amore", e i due finalmente hanno quella intimità propria degli amanti. Se poteva apparire triste tutto il calvario subito da Judy durante la sua trasformazione, la sua gioia di quell'istante è ancora più tragica, poiché ella si accontenta di essere amata al posto di una donna che non esiste.
A questo si aggiunge che il passato è sempre in agguato e si manifesta attraverso un ciondolo. Quel ciondolo che era appartenuto a Carlotta Valdès e che ha ossessionato Scottie durante tutto il suo decorso clinico.

"C'è ancora un'ultima cosa che devo fare e poi sarò libero dal passato".

Queste sono le parole di Ferguson mentre guida la macchina, conducendo Judy all'incontro con i propri peccati.
Scottie è appunto vittima del passato e così riporta Judy, chiamandola Madeleine, sul luogo del loro ultimo incontro: la pensione di San Giovanni Battista, dove la obbligherà a rivivere quel tragico giorno in cui Madeleine è morta.
Questa volta Scottie riesce a vincere il senso di vertigine e non solo raggiunge la cima del campanile, ma trascina Judy con sé. Si pensi alla potenza visiva del dettaglio dei piedi della ragazza trascinati sopra i gradini della scala del campanile.
Anche la scena finale ha una potenza simbolica magniloquente. I colori domanti sono il blu e il nero. Judy è messa faccia a faccia con la propria coscienza e con il crimine di cui si è resa complice. Ed è così che quando un'immagine lugubre e tetra come il senso di colpa emerge dalla botola che porta in cima al campanile, ella indietreggia spaventata e precipita sul tetto sottostante. Solo allora Scottie può sporgersi dal cornicione del campanile e guardare in basso senza essere colto dalla vertigine. L'ossessione è terminata, il passato ha inglobato il presente, la spirale si è chiusa in un cerchio e Scottie resta vittima del fato e di se stesso, in bilico sull'orlo di un precipizio che ormai non lo spaventa più, perché egli ormai è già precipitato. A coronare questa immagine tragica e struggente ci sono il fondo nero dell'apertura del campanile e il suono funereo della campana.

"Un ragazzo incontra una ragazza, la perde, la ritrova e la perde nuovamente".

"Vertigo" è un film di dualismi dominato dalla tematica del doppio. Madeleine è il doppio di Carlotta. Judy è il doppio di Madeleine. Hitchcock esalta tutto ciò con la propria regia, che come sempre parla attraverso le immagini, rinunciando in più occasioni all’abbandonarsi ai dialoghi dei personaggi.
Madeleine fin dalla sua entrata in scena è inquadrata insieme alla propria immagine riflessa nello specchio (mentre esce con Gavin dal ristorante di Ernie's) e gli specchi si susseguono e aumentano durante l'evoluzione narrativa della vicenda, fino alla tragica scena della presa di coscienza di Scottie alla vista del medaglione al collo di Judy.
Tutto il film affronta la tematica del caso e dell'eterno ritorno. Tutti i luoghi ritornano una seconda volta, ma sotto una luce differente. Lo stesso vale per le persone e per il ripetersi dei fatti e degli eventi. La caducità umana è un destino già scritto che si contrappone alla longevità delle sequoie del parco in cui Scottie e Madeleine si innamorano restando travolti dalle loro passioni così come una zattera dalle onde del mare (infatti non è un caso il mare in burrasca sullo sfondo del loro bacio).
In questo vortice si mescolano anche la paura di perdere quel che si ama, l'impossibilità di sfuggire alle proprie colpe e di redimersi dal passato.
La memoria, il ricordo del passato, è un fantasma che s'impossessa del presente e lo perseguita fino ad ottenere il suo annientamento.

Come abbiamo già avuto modo di chiarire nel corso di questa analisi, la regia di Hitchcock non è solo impeccabile, ma è anche virtuosa e visionaria. A quanto già detto si deve aggiungere che durante le sequenze in cui Ferguson segue Madeleine, specie in quella durante la quale lei si getta nella Baia, sono sempre stati utilizzati i cosiddetti "filtri nebbia" per dare all'immagine e per trasmettere al pubblico il senso d'irrealtà.
Per quanto riguarda gli interni, questi sono stati tutti ricostruiti nei teatri di posa e le scene animate che si notano al di là delle finestre, come per esempio nell'ufficio di Gavin, sono proiettate. Hitchcock amava girare nei teatri di posa facendo ricostruire gli ambienti. Il lavoro era anche piuttosto dispendioso, poiché egli fu uno dei primi registi che desiderava riprendere anche i soffitti delle stanze in cui si svolgeva l'azione. Si pensi tanto all'appartamento di Midge, quando Ferguson sale sullo scaleo, quanto al già citato ufficio di Gavin Elster.
Una scena memorabile, veloce ed eloquente, è quella che segue il suicidio/omicidio di Madeleine. Il tetto della Missione è ripreso dall'alto in campo lungo e, mentre da un lato si notano i soccorritori con una scala a pioli che vanno a ricuperare il corpo della vittima, dall'altra si vede Scottie che scappa dall'uscita in basso. In mezzo si erge il campanile (che non è mai esistito nella realtà ed è stato disegnato per ovvia necessità scenica e narrativa).
Un altro contributo fondamentale all'efficacia di questa pellicola è dato dalle sapienti musiche di Bernard Herrmann, che accompagnano le immagini rendendo il ritmo narrativo incalzante e compatto.

Le interpretazioni degli attori sono tutte di ottimo livello, ma in questa sede preme citare l'eccellente comparsa di Henry Jones che interpreta l'odiosissimo magistrato che presiede l'udienza di accertamento del suicidio di Madeleine. La sua interpretazione è perfetta e in pochi minuti crea un personaggio difficile da dimenticare.

Prima di concludere è doveroso fare due precisazioni. La prima e più importante riguarda l'edizione italiana in cui nella traduzione dei dialoghi è stato commesso un errore madornale. Judy afferma che Gavin aveva già ucciso Madeleine, strangolandola, e che quindi ne ha lasciato precipitare il cadavere. Nella versione in lingua originale non si parla di strangolamento, che avrebbe effettivamente dovuto suscitare dei dubbi sul suicidio della donna, bensì Judy afferma che Gavin aveva spezzato il collo della moglie. Questo è ovviamente un trauma perfettamente compatibile con la precipitazione.
La seconda precisazione riguarda il finale. Originariamente era stato girato un finale più lungo, ma didascalico e brutto, tanto che Hitchcock non lo fece mai montare. Questo si svolgeva nell'appartamento di Midge, dove lei e Scottie apprendevano alla radio della condanna di Gavin per l'omicidio della moglie.
Inutile dire che è stato un bene che questo finale non sia mai stato aggiunto allo splendido finale di "Vertigo", che lo rende uno dei più grandi capolavori della storia del cinema.
Vogliamo anche aggiungere che oggi questa pellicola è stata completamente rivalutata e, finalmente, collocata fra i capolavori come le spettava. Infatti, nell'ultima edizione della lista dei cento migliori film americani di tutti i tempi redatta dall'American Film Institute "Vertigo" occupa la nona posizione.
Per tutti coloro che a tutt'oggi si rifiutano di riconoscere l'immenso valore artistico e cinematografico di questo capolavoro, possiamo soltanto dedicare le parole della suora che suona la campana alla fine del film:

"God, have mercy!"

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Recensione a cura di Carlo Baldacci Carli - aggiornata al 23/12/2010 11.51.00

Il contenuto di questo scritto esprime il pensiero dell'autore e non necessariamente rappresenta Filmscoop.it

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