Recensione copia conforme regia di Abbas Kiarostami Italia, Iran, Francia, 2009
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Recensione copia conforme (2009)

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locandina del film COPIA CONFORME

Immagine tratta dal film COPIA CONFORME

Immagine tratta dal film COPIA CONFORME

Immagine tratta dal film COPIA CONFORME

Immagine tratta dal film COPIA CONFORME

Immagine tratta dal film COPIA CONFORME
 

"Potenza della lirica, dove ogni dramma è un falso
che con un po' di trucco e con la mimica puoi diventare un altro
"
L. Dalla, "Caruso"

Lui e Lei sono separati. Ieri sarebbe stato il loro quindicesimo anniversario di nozze. Lui, inglese, è uno studioso di arte; lei, francese, un'antiquaria che vive ad Arezzo, insieme al figlio quattordicenne (di Lui?). Il caso vuole che lui si trovi a presentare un suo libro proprio ad Arezzo. Lui e Lei, dopo la conferenza, passano una giornata insieme, come una vecchia coppia, a Lucignano – uno dei borghi squisiti di cui è costellata la Toscana. Forse vogliono provare, per un giorno, di nuovo, com'è sentirsi coppia. Gioco? Tentativo di ricominciare? Lei, sembrerebbe, lo ama ancora. Ma l'originale si è perduto; il miracolo di far rivivere il passato non riesce. Lui non conserva nemmeno i ricordi. Ma forse sta mentendo, ha paura, e non vuole più stare al gioco.

Quella appena descritta non è la trama di "Copia conforme". È una delle trame possibili.
In questo autentico gioiello di Kiarostami (diretto con inventiva e anticonformismo fresco e divertito, che ricorda il miglior Rohmer), ciò che appare si rivela per ciò che non sembrava, e molte cose non vengono svelate. Per dirne una, non sappiamo – e non sapremo mai – se Lui e Lei siano mai stati sposati. Anzi, quanto ci viene mostrato è tutt'altro: i due non si sono mai conosciuti prima. Poi fingono, un po' per caso, un po' per gioco, di esser marito e moglie.
Se gioco è, tuttavia, lo conducono con un coinvolgimento – e un'abilità improvvisatoria – stupefacenti.

Il film si può suddividere in due parti. Prima di entrare in un bar di Lucignano, i due non erano sposati: si sono appena conosciuti dopo la conferenza di lui. Usciti da quel caffè, sono sposi da quindici anni. Sembra quasi che Kiarostami abbia fatto suo un soggetto lynchiano. E quel caffè di Lucignano ci sembra un po' la misteriosa scatola blu di "Mulholland Drive".

Detto questo a proposito della struttura del film, inizieremo dalla sua seconda parte.

L'albero d'oro e il giardino senza foglie.

Lui e Lei sono appena usciti da quel caffè. E sono sposati da quindici anni, anche se probabilmente sono separati, e non si sono incontrati per un lunghissimo tempo: tanto che il figlio di Lei non conosce Lui (il padre?).
Da questo momento hanno luogo cinque scene, cinque tappe di un viaggio o di una recita: il museo, la piazza, il ristorante, la chiesa, l'albergo.

Scena prima. Quando escono dal bar, Lei è infuriata. Lui ha appena chiesto cosa c'è di anormale nel fatto di dedicarsi tanto al lavoro. Dopo avergli rimproverato una filosofia di vita inadatta a una relazione coniugale, entrano nel museo comunale di Lucignano, dove è esposto un capolavoro dell'arte orafa aretina: l'"Albero d'oro", detto anche Albero "della vita" o " dell'amore". È un reliquiario a foggia d'albero, realizzato tra il 1350 e la fine del ‘400: presso di esso, seguendo un'antica tradizione, si recano i novelli sposi per un auspicio di eterna felicità. Ancora oggi, nel giorno delle loro nozze, gli sposi si fanno fotografare insieme all'albero. Lei vorrebbe farsi fotografare insieme, sotto l'albero, in compagnia di una coppia di sposi. Ma Lui è improvvisamente torvo, si rifiuta, poi, costretto, lo fa di malavoglia.

Scena seconda. Fuori dal museo Lui parla della caducità del sogno di eterna felicità degli sposi, e dell'impossibilità di conservare per sempre l'impronta originale dei sentimenti. Poi però descrive attraverso una poesia persiana la bellezza della vita coniugale matura, ormai anziana: è come un "giardino senza foglie. Chi osa dire che non sia bellissimo?".
Tutto il film è pervaso da una sottilissima ironia: in questa scena l'ironia è costituita dal contrappunto che il "giardino senza foglie" crea con la piazza dove i due sono sbucati, che è rigogliosa di alberi in fiore.
Al centro della piazzetta c'è una fontana, con una statua che diventa oggetto di un lungo confronto di opinioni. Ironia massima del regista: in tutta la scena, la macchina da presa gira intorno alla statua evitandola, o tenendola sul fondo dell'inquadratura senza mai mostrarla nella sua interezza. E più lo spettatore desidera vedere ciò di cui tanto si discute, più Kiarostami sembra negargli questo piacere. La statua rappresenta una donna che si appoggia a un uomo robusto, che la sorregge virilmente. Lei ci scorge il ritratto di ciò che a Lei manca: un uomo forte al suo fianco, che la rassicuri totalmente con la sua semplice presenza. Lui è chiaramente contrariato, deride la statua. Nel confronto viene coinvolta una coppia più anziana. La signora descrive la statua negli stessi termini usati da Lei. Il signore paternamente prende da parte Lui, per dargli un consiglio: "si vede" – dice – "che tutto ciò di cui ha bisogno sua moglie, è che lei le metta delicatamente una mano sulla spalla. Qualunque sia il vostro dissidio, si placherà così, semplicemente".
Lui accenna, impacciato, quel gesto. Non lo sente suo.

Scena terza. Al ristorante. Una serie di campi e controcampi del tutto particolari: frontali, sguardo in macchina. Come in due specchi. Lei è andata alla toilette a truccarsi: si è passata il rossetto e messa gli orecchini. Torna al tavolo; lo trova furioso perché il vino che hanno servito sa di tappo. Lei prova a convincerlo che non importa tanto. Lui, ottusamente, insiste, e non la vede quasi. Lei quasi ne piange. L'atmosfera ormai è rovinata: Lei estende il discorso e gli rimprovera l'indifferenza della sera prima, quando si era addormentato precocemente. Lui si alza ed esce, furibondo. Poi torna, trovati argomenti che gli appaiono razionali: anche Lei una volta si è assopita al volante, in autostrada, rischiando la morte del figlio che era con lei. Lei è sconcertata. Si spoglia degli orecchini. Lui esce di nuovo.
Sguardo in macchina di lei: sorride, e con la mano (guardando noi spettatori!) saluta: ha visto, oltre la finestra, la coppia di sposi della foto sotto l'albero d'oro. Tra i tre avviene un dialogo muto, malinconico, attraverso la finestra del locale. Fuori le coppie danzano al suono di una musica spensierata.

Scena quarta. Lei entra in una chiesa dal portale romanico. Lui si ferma sulla soglia. Dalla chiesa esce una coppia molto anziana, che si stringe teneramente. Fuoriesce Lei; Lui la affianca, mentre in primo piano la coppia molto anziana procede verso la macchina da presa. Lei è commossa.
Seduti sui gradini di un portone, Lui le dice "Sei cambiata. Ti ho vista pregare. Da quando vai in chiesa?". Lei risponde che è entrata semplicemente per stare raccolta qualche istante.
Si odono i tuoni di un temporale vicino. Si è alzato il vento: abiti e capelli ne vengono smossi. L'immersione dello spettatore è tale che in sala sembra di aspettare i goccioni dello scroscio imminente. Nell'aria c'è la quiete che precede il temporale, imminente e inevitabile. La luce tardo primaverile si è oscurata. La malinconia mangia l'anima.

Scena quinta. Lei gli chiede se ricorda quale sia l'albergo dove hanno trascorso, lì a Lucignano, la loro prima notte di nozze. E' lì vicino. Lui prova a indicare in una direzione, sbagliata. Lei indica alle loro spalle: l'albergo è l'edificio sui cui gradini sono seduti.
Lei vuole visitare nella stanza della loro prima notte di nozze. Lui attende fuori (ha paura? È la Stanza di "Stalker"?), poi, con reticenza, la segue.
L'ultima scena è immersa nel buio. I gesti sono lenti. L'atmosfera è sospesa, densa, quasi metafisica. Lui accende un attimo la luce, Lei gli chiede di spegnere. Poi gli dice di affacciarsi: provare a ricordare gli scorci. Le due finestrelle sono le sole sorgenti di luce; danno su tetti di tegole. Lui dice di non ricordare niente; è freddo, distante. La prega di non insistere.
Lei, dal letto, in posa sensuale, dice di sentire ancora l'odore di Lui sul cuscino. Lui è bloccato, appoggiato al muro.
"Ti prego. Resta".
"Te l'ho detto, ho un treno alle nove".
Lui va in bagno. E'inquadrato frontalmente, dallo specchio sopra il lavabo (si sente scrosciare l'acqua, mentre lui si specchia nel pubblico in sala). Ha un'espressione smarrita. Sembra spenta, ma si percepisce un malcelato sconcerto.
Chiude l'acqua, esce dal campo. La macchina da presa resta fissa a inquadrare la finestra che aveva alle spalle. Da fuori, il suono delle campane, onnipresente nel film.
Improvvisamente, nel quadro della finestra, scorrono i titoli di coda.

Indizi di uno spiazzamento.

Il presente paragrafo contiene spoiler. Si consiglia a chi non avesse ancora visto il film di proseguire la lettura a partire dal prossimo paragrafo "Autenticità e serialità".

La prima parte del film contiene molteplici indizi che fanno propendere per l'ipotesi che i due protagonisti non recitino nella seconda parte (come siamo indotti a credere), bensì nella prima.
Vediamo alcuni di questi indizi.
Lei acquista, a priori, ben sei copie del libro di lui. Ha sicuramente molto più senso se lui è qualcuno di importante, per lei.
Il figlio Julien le chiede come mai lei non abbia voluto far mettere il proprio cognome nella copia a lui dedicata.
Quando si incontrano la prima volta nel negozio di antiquariato, nei gesti della Binoche c'è una agitazione che rivela uno stato emozionale profondamente alterato, comprensibile in un'adolescente, se fosse ascrivibile a una cotta, ma non in una donna adulta: a meno che l'origine dell'emozione non sia altrove.
La rapidità con cui decidono di fare una gita sarebbe improbabile se davvero si fossero appena conosciuti.
Rivedendo il film, si apprezza la particolare confidenza con la quale interagiscono sin da subito.
Appena in macchina, lei esclama, sorridendo felice: "non posso credere che siamo insieme nella mia macchina!" (e lui neanche la guarda sorpreso): è ancora un'adolescente fuori tempo massimo?
Lei dichiara che la barzelletta da lui appena raccontata non fa ridere: un' "umiliazione" che contrasta con la civetteria da flirt, e appare passabile solamente tra persone che abbiano già confidenza.
Di fronte a certe osservazioni di lui sulla testardaggine del figlio, lei si àltera come se la posizione di lui nei confronti del figlio (un'osservazione generica, qualora lui fosse un estraneo) la riguardasse molto personalmente.
Al bar, lei ordina caffè "lungo" per lui (che ha chiesto semplicemente un caffè). Sembra il lapsus di chi conosce bene i gusti altrui.
Al bar, lei mantiene un intensissimo sguardo in macchina, mentre chiede di ciò che più le sta a cuore: come mai lo spunto del libro si colloca a piazza della Signoria a Firenze (dove lui ha visto una donna – lei? – in compagnia del figlio).
Di lì a poco lei lacrima vistosamente: la finzione si spezza. Lui vorrebbe continuare il gioco, continua a parlare di lei alla terza persona. Ma lei lo interrompe: "non stavo bene in quel periodo".

Autenticità e serialità.

Nella seconda parte del film, che ad alcuni ha ricordato "Viaggio in Italia" di Rossellini, c'è tanta autenticità nella recitazione di Juliette Binoche e del baritono inglese William Shimmel (attore esordiente, bravissimo, che ricorda Jeremy Irons), da risultare difficile credere che i loro personaggi stiano fingendo.
L'autenticità c'era già prima, probabilmente: e ben se n'era accorta la barista (una brava attrice toscana, Gianna Giachetti), sicura nel riconoscerli come marito e moglie, tanto da lasciarli senza parole. Perché ne rimangono spiazzati? In quanto non si aspettavano di essere scambiati per due coniugi e a volte "le apparenze ingannano"? O non rimangono, piuttosto, interdetti, perché sono stati "sgamati"?
Stavano ingannando se stessi, in un sofisticato e ingenuo gioco a "far finta di non essersi mai conosciuti", per ritrovarsi di nuovo, ricominciare da zero, dimentichi di un originale (un gioco che ricorda i protagonisti del romanzo "L'identità" di Milan Kundera). Ma non sono riusciti a ingannare un'estranea, nelle cui parole incontriamo la solidità della cara, vecchia saggezza popolare. E dell'intuito femminile.

Senza dubbio, in ogni caso, tutta la prima parte del film ha talmente persuaso lo spettatore che i due protagonisti effettivamente non si conoscano (e nulla poi, a onor del vero, arriva mai esplicitamente a negare questa ipotesi di partenza), che alla prima visione del film Kiarostami ottiene ciò che desidera: ossia un potente effetto di straniamento. Lo spettatore è disorientato, non sa più cosa credere, e non sa più cosa sia vero, e cosa sia falso.
Ricorda un po' il gioco condotto da Scorsese in "Shutter Island", anche se le analogie terminano prima di cominciare. Scorsese fa un esperimento enigmistico un po' fine a se stesso; Kiarostami dirige con uno stile totalmente diverso, molto più fine, e soprattutto laddove Scorsese finisce, per Kiarostami quello è lo spunto da cui partire per infittire l'opera di suggestioni a iosa. Quel che ne risulta è una vertigine analoga a quella prodotta dal gioco di due specchi che si fronteggiano, riflettendosi all'infinito uno nell'altro, fino allo smarrimento del concetto di "autentico" e di "riproduzione", di "unico" e di "seriale" (come le bottiglie di coca-cola della pop-art di Jasper Johns, evocate in uno dei dialoghi iniziali).

La riflessione, dialogata, su cui si innesta tutta la prima parte della pellicola (prima che Lei e Lui entrino nel bar a Lucignano) si incentra sul valore artistico della "copia". Lui sostiene che il valore della "copia" possa non essere inferiore a quello dell'originale, e che l'originale non si possa individuare con la semplicità che si crede abitualmente. L'esempio perfetto è proprio la Musa Polimnia che Lei lo ha portato a vedere (a Lucignano; nella realtà è esposta a Cortona). Si tratta di un'opera (fatta ad imitazione della pittura antica) del Rinascimento, o del neoclassicismo (la datazione non è sicura) che era stata ritenuta a lungo opera dell'antichità romana, e che anche dopo essere stata scoperta come "copia" di un originale scoperto ad Ercolano, ha continuato ad essere stimata e apprezzata come probabilmente non sarebbe stata mai.
"La Monna Lisa è una copia della Gioconda" (la donna reale del ritratto), dice lui, aggiungendo pure: "e se il sorriso della Gioconda non fosse quello autentico, ma quello che Leonardo le ha chiesto di assumere?". Lei osserva: "quindi gli originali non esistono". "Al contrario" – risponde Lui: "ci sono molti più originali".
La tesi sembrerebbe questa: le "copie" andrebbero valutate come originali, perché tutto ha una sua originalità. Una tesi intellettualistica, capziosa. Se tutto fosse originale, il valore di qualunque cosa sarebbe inclassificabile, e – per troppo amore di autenticità – si smarrirebbe il significato. La Storia delle arti diverrebbe indistinta, e si scivolerebbe in una borghesiana biblioteca di Babele, nel caos più assoluto.
Quella della riproducibilità dell'autentico è tesi che sembra affascinare Kiarostami: ma il film ne svela l'antitesi "umana". L'autentico è unico e irripetibile. Dunque non si può ripetere la prima notte di nozze. Ogni originale tende a smarrirsi col tempo, e anche i ricordi non sono fedeli.

Qui risiede la genialità del film: esso allude a una tesi e dimostra quella contraria, in un gioco di specchi che rifiuta la possibilità che dall'antitesi scaturisca una sintesi.

Siamo pronti a scommettere che l'idea del soggetto del film sia sorta in Kiarostami proprio da un accostamento, un corto circuito, fra due opere esposte in musei poco distanti fra loro: la Musa Polimnia che ha visto a Cortona, e l'Albero d'oro di Lucignano. Anche l'Albero d'oro sembrerebbe dimostrare, proprio con il rituale delle foto dei novelli sposi che ne ha volgarizzato il valore artistico, l'inconoscibilità del valore originale.

L'autenticità della finzione.

Eppure Kiarostami resta un umanista, non un nichilista.
È vero che la realtà sta negli occhi di chi guarda; il relativismo della soggettività non è però il relativismo del nichilista (semmai dello scettico).

Se recitare è un "gioco" ("to play", "jouer"), non è uno scherzo.
La simulazione, specie quando veicola desideri, ha dignità di realtà.
La genialità di Kiarostami (che riformula un discorso cominciato anni fa con "Close-up", e mai interrotto) sta nell'operare una messa in scena ("messinscena"…) del rapporto tra copia ed originale, che è intrinseco alla natura stessa del cinema. Il cinema è finzione; il realismo è un'illusione. Eppure ogni dramma è autentico, e non smettiamo di credere, e di commuoverci, anche di fronte alla finzione.
Il fulcro emotivo del film sta nella seconda parte, laddove si riproduce, in termini esistenziali, il dilemma concettuale tra vero e falso. L'amore può mai rimanere "originale" come quello che si vive all'inizio di una storia (quell' "originale" perso a cui la protagonista del film sembra non voler rinunciare)?
Dal momento in cui si mescolano le carte sulla natura del rapporto tra i due, la riflessione sulla copia e l'originale diventa qualcosa di vivo, che ha a che fare con il senso profondo dell'esistenza.
La scelta finale di Lui, in questa luce, appare quella di chi si rifiuta di scommettere, di credere. È il grande pensatore, alla fine, che si è smarrito.

Kiarostami, invece, non ci sembra affatto propendere per la tesi secondo la quale nella proliferazione delle copie-conformi nulla abbia più senso. A dimostrare il contrario sta la sofferta figura di Lei, archetipo di donna, ritratta magnificamente da Juliette Binoche (in un'interpretazione dalle mille e una sfumature, davvero strepitosa, superiore a ogni elogio: la palma di Cannes è strameritata). Per lei, il ricordo della prima notte di nozze ha un senso profondo, esistenziale ed essenziale, e nessuna riflessione sul vero potrà far smarrire questo significato.
Il suo bisogno di autenticità (anche se vano) è tanto intenso da essere il vero "autentico valore" di questa giornata particolare.
Né importa la "mise en abîme", il dubbio programmatico su cui il film si regge.
La sofferenza di lei, la sua solitudine, la sua nostalgia quasi disperata di un compagno forte su cui poggiare il capo, il cui braccio sentire fermo sulla propria spalla, è quanto di più verace il film ci comunica. Proprio perché è un sentimento vano (in quanto destinato a rimanere insoddisfatto), è un sentimento tragico.
E ciò trascende ogni speculazione filosofica sulla finzione della vita e la verità del cinema, sulla finzione del cinema e la verità della vita.
È il dramma che Kiarostami ci consegna, semplice nella sua genuina purezza.

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Recensione a cura di Stefano Santoli - aggiornata al 27/05/2010

Il contenuto di questo scritto esprime il pensiero dell'autore e non necessariamente rappresenta Filmscoop.it

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