Recensione amour regia di Michael Haneke Francia, Austria, Germania 2012
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Recensione amour (2012)

Voto Visitatori:   7,82 / 10 (87 voti)7,82Grafico
Voto Recensore:   10,00 / 10  10,00
Miglior film straniero
VINCITORE DI 1 PREMIO OSCAR:
Miglior film straniero
Miglior filmMigliore regiaMiglior attore protagonista (Jean-Louis Trintignant)Migliore attrice protagonista (Emmanuelle Riva)Migliore sceneggiatura originale
VINCITORE DI 5 PREMI CÉSAR:
Miglior film, Migliore regia, Miglior attore protagonista (Jean-Louis Trintignant), Migliore attrice protagonista (Emmanuelle Riva), Migliore sceneggiatura originale
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locandina del film AMOUR

Immagine tratta dal film AMOUR

Immagine tratta dal film AMOUR

Immagine tratta dal film AMOUR

Immagine tratta dal film AMOUR

Immagine tratta dal film AMOUR
 

"Bisognerebbe sforzarsi di essere felici, anche solo per dare l'esempio"
Jacques Prévert
(citazione di Trintignant nel ritirare il premio per la miglior interpretazione a Cannes 2012)

L'inafferrabilità dell'amore.
La negazione - crudele, paradossale - di vivere l'amore con felicità, nel momento in cui diventa più genuino, più radicale. Più esclusivo.
"Amour" è un film quasi insostenibile.

Amore estremo

"Amour" è la crudele resa dei conti di una coppia anziana con la vita: Anne (Emmanuelle Riva) si ammala improvvisamente di una malattia degenerativa; Georges (Jean-Louis Trintignant) se ne prende cura. Fino alla fine, senza sconti. Vive insieme a lei le umiliazioni della malattia; se ne prende cura con l'amorevolezza, con la caparbietà a volte impacciata di un uomo che fa suo un ruolo di totale, "femminea" dedizione. Soli, nel loro appartamento parigino, con i ricordi di una vita racchiusi in qualche muta foto, attendono l'inevitabile. I dipinti alle pareti, immobili, sono la sola evasione per lo spirito. Qualche nota di musica classica - che è stata ragione di vita per entrambi - ancora echeggia, per un poco, fra le stanze. "La musica finisce", era il titolo inizialmente pensato da Haneke, rigettato perché troppo enfatico.

Haneke ha fatto, con "Amour", il suo film più classico, più nobile. Il suo stile è stato più volte accostato alla scabra essenzialità di Bresson, all'austera severità di Dreyer, alla radicale intransigenza di Bergman: stavolta, Haneke si tiene lontano da ogni eccesso: è tanto asciutto da privarsi di vezzi e personalismi, rinuncia quasi ad ogni sottolineatura, e si affida all'interpretazione di due interpreti formidabili, lasciando parlare le immagini. Consapevole della forza devastante in esse trattenuta.

Enigmi senza soluzione

Michael Haneke è sadico verso il pubblico, artisticamente. Da qui occorre partire, per comprendere un suo film. C'è chi nega il suo sadismo, preoccupato della valenza negativa del concetto. Tuttavia, il sadismo è una specie di esibizionismo, così come il masochismo è un tipo di voyeurismo. Nell'esperienza artistica - dice Freud - l'autore è per sua natura esibizionista; il fruitore un voyeur. E' lampante quanto tali considerazioni risultino amplificate dall'essenza visiva dell'esperienza cinematografica.
Tutto il cinema di Haneke si svolge sotto il segno del sadismo. Non sempre c'è sadismo esplicito nei suoi film (qualche volta sì, come in "Funny games", 1997); tutti i suoi film, però, sono essi stessi un gesto di sadismo. Vuoi perché Haneke violenta l'occhio (e l'anima) dello spettatore (come nei due "Funny games" o ne "La pianista", 2001), vuoi perché nega una spiegazione a un enigma che ha rappresentato. E' il caso de "Il nastro bianco" (2009), di "Caché" ("Niente da nascondere", 2005: il titolo letterale - "Nascosto" - è davvero programmatico). E' il caso, ancora, di "Code inconnu" (di nuovo programmatico sin dal titolo, tradotto in Italia brutalmente con "Storie", 2000).

Chiaro che dietro questa particolare specie di sadismo (proporre enigmi senza soluzione) c'è un postulato di inconoscibilità, di inafferrabilità del reale.
Nel cinema di Haneke, una componente estetica è la sua predilezione per il long take, che a volte si traduce in piani-sequenza veri e propri. Le sue inquadrature, di solito, non negano nulla. Haneke non è regista da fuori campo: la sua visione è esplicita. Non c'è altro, nei suoi film, se non quello che appare sullo schermo. Nessuna evidente ellissi. Quello che Haneke non mostra, è ciò che nemmeno i suoi personaggi vedono o sanno. Ciò che nessuno, nemmeno il regista, conosce. La sensazione che ne deriva, è che l'essenziale sia invisibile. Non solo allo sguardo. pure alla coscienza.
E' la vita, in effetti: sottolinearlo è peculiare del sadismo di Haneke1.

C'entra tutto questo con "Amour"? C'entra.

A uno scandalo non occorre spiegazione

Di che tratta "Amour", celebrato dalla critica di tutto il mondo, vincitore della Palma d'oro al festival di Cannes 2012, a soli tre anni di distanza dalla precedente Palma per "Il nastro bianco"?
Tratta di come si può reagire alla malattia irreversibile del proprio compagno? Tratta dell'amore senile? Dell'umiliazione con cui la malattia costringe a concludere la vita? Di una particolare forma di eutanasia? Non precisamente. Questi argomenti ci sono, certo, in "Amour". Ma vengono affrontati sotto una prospettiva fortemente eccentrica. C'è, l'eutanasia: Georges uccide Anne, quindi si lascia morire (non è uno spoiler; Haneke ce lo propone nel prologo). Omicidio e suicidio: questa è l'arida, "giuridica", disumana definizione dei gesti di Georges. Ma il comportamento di Georges è in realtà un gesto disperato d'amore supremo. E si pone, rispetto al diritto e alla morale comune, negli stessi termini in cui in "Ordet" di Dreyer la resurrezione di Inger da parte di Johannes sta al comune sentimento religioso. Cioè come uno scandalo.
Ma non certo perché sia scandaloso che un anziano uccida la propria moglie e poi si lasci morire. Lo scandalo sta nel paradosso, profondo, razionalmente inspiegabile (qualunque morale si adotti), di uccidere per amore. Dopo averlo lungamente meditato, Georges agisce per pietà e amore (pietas e agape coincidono). Con uno strazio che appare indicibile. Per giunta, contro la propria intenzione, venendo infine incontro all'amata. L'amore è vinto dalla disperazione, o piuttosto la supera?

Ecco l'enigma che Haneke mostra, che non può essere risolto. Decisamente si vola ai piani alti dell'etica; non siamo impelagati nelle beghe italiche del caso "Englaro" rappresentate, peraltro superbamente, da Bellocchio in "Bella addormentata" - sempre nel 2012.

Il dilemma proposto da Haneke rimane insolubile. Il regista non prende le parti del suo personaggio. E' lui il primo spettatore, lucido e disincantato, del suo film. La sua neutralità, che è rigore estremo ed estrema freddezza, non vacilla neanche per un minuto. Si sente in particolare la lezione di Bresson, nel cinema squisitamente contemplativo di Michael Haneke.

Haneke, con "Amour", tratta in maniera delicatissima argomenti quali l'amore senile, la malattia, la vecchiaia. Ma il cuore del film pulsa in quel gesto inevitabile, suggerito spietatamente allo spettatore sin dal prologo. Tutto quanto segue - tutto il film - non è altro che la contemplazione, lucida, mai offuscata da un velo di lacrime, di un dolore impronunciabile, un'avventura intollerabile.
Senza mai chiudere gli occhi, Haneke ci porta dentro un appartamento borghese di Parigi, terzi incomodi laddove viene gradualmente esclusa anche la figlia - una Isabelle Huppert interdetta nell'impossibilità (ontologica) di condividere il dolore della coppia dei genitori. Lei, come noi, ha la sua vita, fuori da quell'appartamento. L'orizzonte dell'esistenza è per lei di gran lunga più esteso. I suoi sentimenti, pur di dolore, di sgomento, di amore filiale, restano incommensurabilmente distanti da quelli che sta provando il padre, che sta provando la madre.

La contemplazione dell'invisibile

Il pubblico di Haneke appartiene al ceto medio e altoborghese. Lo stesso che popola i suoi film. Il milieu sociale di "Amour" è lo stesso cui il film è destinato.
Haneke vuol farci riconoscere nei suoi protagonisti.
E' questo il presupposto della straniante inquadratura frontale del pubblico, anziché del palcoscenico, a teatro, con cui - subito dopo il prologo - si apre il film, prima di rinchiudersi entro l'appartamento di Anne e di Georges. Un'inquadratura lunga, fissa, memorabile. Abbiamo tutto il tempo di cercare e trovare, fra il pubblico, i volti di Trintignant e della Riva. E abbiamo la sensazione di essere guardati. Troppo forte la suggestione che quel pubblico sia uno specchio di quello seduto nella sala in cui ci troviamo.
Siamo scrutati. Osservati. Di fronte a quel pubblico che ci guarda, ci siamo noi.
Più chiaramente di così, Haneke non può dircelo, di volerci portare dentro al film.
Il resto del film, rinchiuso nell'appartamento, è come un controcampo di quell'inquadratura.
Come a dire che Anne e Georges nel loro appartamento non sono altri da noi, ma due di noi. Potrebbero essere i nostri vicini di fila al cinema, a ritrovarsi domani a vivere questa vicenda.
O potremmo presto o tardi essere noi.

Haneke vuole mostrarci ciò che rifiutiamo, ciò che poniamo ai margini della nostra coscienza. Ciò di cui abbiamo paura.
La vecchiaia, la malattia, la morte.
Rimuoviamo dall'orizzonte quotidiano l'esperienza del dolore: Haneke ce la pone di fronte, ce la impone. Non possiamo sfuggirle. Ce ne mostra tutta la potenza, ci costringe a fare i conti con ciò che - pur sapendo che è inevitabile - non vorremmo vedere, non vorremmo conoscere.
E' ciò che toccherà, o che è toccato, ai nostri cari, che spesso lasciamo soli - o abbiamo lasciato soli - a vivere sulla loro pelle l'esperienza che adesso stanno vivendo sotto i nostri occhi Anne e Georges.

La musica s'interrompe, la vita prosegue. Per la strada, fuori dalla finestra, il mondo va avanti, ignaro della tragedia che si compie in quell'appartamento.
Abitualmente non ce ne accorgiamo, però come Anne e Georges sono in tanti. E non pretendono pietà da parte nostra: non gli occorre. Haneke non ci rimprovera l'assenza di solidarietà, che pure è tipica dei nostri tempi. Ciò di cui ci rende conto è piuttosto il nostro desiderio di rimanere ignoranti. Di fingere che la vita si compia esclusivamente entro la banalità dei quotidiani affanni, volutamente ignari dei mari estremi della sofferenza. E dei lidi estremi dell'amore.

Appare facile l'amore a chi è felice o s'illude d'esserlo.
Ma più forte è quell'amore cui è negata la felicità, messo alla prova, costretto a un gesto intollerabile di pietà (amore: pietas, agape). Un gesto d'amore scandaloso, duro come un sasso. Un genere di durezza che ripugna alla nostra civiltà. Molli ed edonisti, una tale durezza ci fa orrore.

Spettatori inermi di questo amore terribile, Haneke riesce nel miracolo di commuoverci, di disarmarci completamente. Ci rende testimoni e ci fa partecipare ad una pietas estrema, ingenerando in noi una logorante compassione. "Amour" - paradosso di un capolavoro - è il suo film più empatico: capace di scoprire una prova dell'amore, costretto entro limiti sempre più angusti e senza gioia, ma al contempo assolutizzato dallo sgretolarsi della vita. "Amour" - estremo paradosso - è il suo film meno disperato e più umanista.


1 Caratteristica ulteriore, fondamentale, del suo cinema: Haneke spesso mostra cose che non sono immediatamente visibili. Dettagli, che sarebbero rivelatori, sono effettivamente in campo, sotto il nostro sguardo: ma non li vediamo in tempo. Né noi, né i personaggi. Si pensi alla sequenza iniziale de "Il nastro bianco", in cui un cavallo lanciato al galoppo crolla al suolo per non aver visto una corda tesa, che pure era nell'inquadratura, e che neppure gli spettatori avevano potuto vedere. Per alcuni fenomeni una spiegazione c'è, ma non si vede in tempo utile. Ancora una volta, quello che Haneke propone (sadicamente) è un fenomeno comune, e spiacevole, della vita quotidiana.

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Recensione a cura di Stefano Santoli - aggiornata al 10/12/2012 15.08.00

Il contenuto di questo scritto esprime il pensiero dell'autore e non necessariamente rappresenta Filmscoop.it

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